第三列，也就是第二象限，这个象限人是最多的。尽量地去华丽，尽量地去表达感情，把感情表达得很过分，这是很容易被欣赏的一体，多数诗人也是这一体。第二象限直接孕育了后来的齐梁体，当然也就孕育了晚唐齐梁体，温庭筠李商隐他们。我们同学今天写诗，也主要是第二象限的多，第一象限第三象限，都太不容易达到了，第四象限，说白了还是不怎么美。所以大家容易选择第二象限。
第二象限的最高境界，纤秾。什么叫纤秾呢？用的是曹植《洛神赋》里的“秾纤得衷”这个语典，是“秾纤得衷”的省略。该瘦的地方瘦，该丰满的地方丰满，都符合要求。“秾纤得衷”，当然首先要有纤有秾，但是关键还是“得衷”。
那诗怎么纤秾呢？纤就是细，该细的地方要细，不要怕雕刻细节；秾就是漂亮，该漂亮的地方要漂亮，甚至该铺陈的地方要铺陈，不要怕漂亮。不管是雕刻细节还是铺陈，都是以物象为中心的，这是齐梁体的特点。以物象为中心，也可以写出最好的诗。纤秾的境界，是处于冲淡和沈著之间的，是非常高的境界。我们同学往这个方向去努力是没问题的。纤秾不是纤弱，也不是浮华，而是一种很精致的艺术追求。纤秾跟绮丽也不一样，绮丽是一种内心的强大，内心太强大了，然后外溢了，纤秾是一种精致的艺术追求。
司空图说纤秾：“乘之愈往，识之愈真。”用体物的功力支撑起高华的审美体验。“与古为新”，这个尤其是我们当代诗词渴望达到的境界，就是又不抛弃传统的审美范式，又在古人的基础上提供新的经验。用古的审美，去说新的话。用常见的字眼，创造新奇的搭配。这是可以做到的，而且是很高的境界。我们今天的校园诗词大佬，往往走的是这个路线。
如果你达不到与古为新的境界，那你可以先含蓄。跟有话直说不一样，你是有话先含着，用华美的文辞给蓄起来。含蓄跟委曲有点像，但是委曲是有一个很正大的意思，然后挽回来一点，含蓄往往是一点小心思，不好说出来的。委曲是一种修辞手法，这话我没打算藏着，只是在修辞上有一点布置，我藏起来一点，是为了更好地让你看见，你看不懂，我还不高兴。而含蓄就是一种思维方式，这个话我要藏起来，最好连我自己都找不到。
所谓“不着一字，尽得风流。”一个字都不说，但是我这个不说，本身成为一种风流。“语不涉己，若不堪忧。”故意说点跟自己无关的话，“风乍起，吹皱一池春水”。但是说这点跟自己无关的话，说得好像不堪其忧似的。好像是替古人担忧，其实是有自己的寄托。所谓言在此而义在彼。“是有真宰，与之沉浮。”看上去说一个别的，其实是有自己要寄托的东西，要带着这个要寄托的东西，跟世间万物打交道。你不要看人家大佬东一句西一句，你也东一句西一句，人家是带着自己看重的东西在漫游的。
追求言外之意、象外之旨，这是中国诗学古老的传统。回避直接的表达，但是通过烘托、通过造势，来暗示你想要表达的意旨，这也是原始意义上的温柔敦厚，是诗教的正体。
司空图说，“如渌满酒”，好像酒倒多了，自然满出来一样。“花时反秋”，这个形容非常好。明明是花开的时候，突然有了秋天的感觉。我们今天的校园诗人特别擅长这个。而且我们明明是青春年华，但是经常写悲秋，这本身也是一种“花时反秋”。越是年轻人越是多愁善感，这是一种正常现象，因为年轻人的生命意识比较强烈。这是生命的自然阶段，没什么可大惊小怪的。
“悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”世上的物象，就像漂浮在空中的尘土一样，像海上的泡沫一样，有浅有深，有聚有散，但是各种各样的生命形态，都归于一个造物者，在诗里，就归于一个诗人的主观意识。你可以使落英神剑，写物象写得琳琅满目。但是这些琳琅满目，还是要一个统摄，否则就变成杂凑了。
在修辞上，这一体的要求是“悲慨”。善于写悲，把话说得特别极致，悲痛得要死的样子。司空图说“百岁如流，富贵冷灰”，我们今天的校园诗人也特别善于写这种感觉。
自古以来，生命易逝的感叹和死亡意象就在青春写作中占据重要的位置。青年人本来离死还远着呢，但是他刚刚脱离了小时候让爹妈管着的状态，刚刚体会到生命的美好，但是与此同时，他又面临着来自外部世界的巨大的压力，他这个时候在社会上还是弱小的，随时感觉自己会被碾压，会被毁灭。或者觉得活着太累了，想逃避，有的时候会干脆想，死了算了。这个其实叫做“死本能”。青春写作往往是死本能的体现，这个也是正常现象。
如果是在青年人缺乏话语权的老年社会，青年人对“死本能”的表达会受到严厉的压制。你要是写个死啊活的，别说不敢给你父母看，你老师看见了也会严厉扑打，说你写得不吉利。但是如果没有大人在的时候，我们自己写诗玩的时候，或者在网络上，写耽美小说，写古风歌词的时候，那就肆无忌惮了，甚至受到鼓励，越是写虐文，越是有人叫好。所以青年人的作品总是会表现“百岁如流，富贵冷灰”的主题。李贺被文学史推举为这种现象的代言人，而事实上，这种生命的悲慨同样会出现在多数福寿诗人的青年时代，只是不易引起人们的注意而已。像白居易这种人，他年轻时候也会写这种东西。只不过人在做到部级干部以后，或者成了博导以后，或者抱上孙子以后，就会把年轻时候写的这种东西删了，不能让小孩子看见。李贺只不过是没活到那一天，来不及删而已。并不是他自己写东西把自己咒死了，谁都这么写，也没都把自己咒死，大不了就是没咒死就把这些删了。
光悲慨也不成为一个好处，悲慨一定要跟纤秾的追求结合，在美丽的文辞里去悲慨。
有同学说我想文辞美丽，也想悲慨，但是我不想保守传统的审美。那么最适合你的一款就是洗炼。“如矿出金，如铅出银。”洗炼不是把色彩洗掉，不是不优美不华贵，而是从优美华贵里再去淘洗，呈现一种干净的美。这个就像晚唐许浑赵嘏他们那种风格。一方面他们不用温李那种艳字，就去写山水，一方面他们写的山水还是很唯美。不是韩孟体那种奇怪，也不是陶渊明那种枯淡。“超心业冶，绝爱缁磷。”就像炼金一样，是以提炼见长的。晚唐的很多唯美诗人，又不愿意像温李那样涂脂抹粉，就走这个路数。“空潭泻春，古镜照神。”既清又美，两不耽误。“体素储洁，乘月返真。” “流水今日，明月前身。”洁净，真，但是不失唯美。
如果你做不到洗炼，那你还可以疏野。就是把彩色去掉，单留下清，那就是姚合贾岛的路数。所以从温李到姚贾，是一个渐变的过程，温李和姚贾的中间态，就是许赵体，这三个流派，在实际创作中，特别是写山水诗的时候，是纠缠不清的。“筑室松下，脱帽看诗。”帽子都不要了，形象都不顾了，不要那些修饰了，王粲体那种很绮靡的东西都扬弃了。但是跟第二象限陶渊明还是不一样，说话还是要重一些，更多表现自己的个性，话还是会说得比较苦。陶渊明不会苦，姚贾体会有很苦的话。姚贾体的这种苦，内里跟温李体的那种悲慨还是一样的，还是下笔用力的结果。
疏野可以写一种很穷的生活，不贵族的生活状态，但是也不能叫嚣，不是大声说自己有多苦。它还是温李的变体，还是要温柔敦厚，还是要用物象说话。
这一体的修辞要求，是旷达。这种旷达，是“生者百岁，相去几何。欢乐苦短，忧愁实多。”首先是一种对人世的绝望，然后才是建立在绝望之上的超脱。超脱了之后，就不再去写绝望本身了，而是寄情于物象，写自己超脱世俗之外的生活。光旷达也没有意思，旷达要跟疏野结合起来，旷达是疏野的感情基础。包括洗炼，也可以表达旷达的感情。许浑赵嘏的怀古诗就很典型。一般是一联写山水，是洗炼；一联是咏史，是旷达。
最后一个象限，第四象限，刘桢、左思那一体，比较有寒素性的一体。以骨力见长，但是为了要骨力，甚至故意牺牲文辞，故意把自己弄成个糙汉子，就跟现在的摇滚歌手一样。
这一体的最高境界，是沈著。第四象限的魅力，是老男人的魅力，老男人一不小心就成油腻大叔，所以第四象限不容易写好，很容易写得油腻。第四象限的好处，是力量感，是老成，你没到老成的时候，不要去追求老成。生命是有不同阶段的，人家老男人老成，是因为人家到了老成的阶段，人家年轻的时候也是很青葱的。青葱少年变成老成男人，不是追求的结果，是到了这个岁数，自然而然的事。就像说郭靖，“侠之大者为国为民”，什么叫“侠之大者为国为民”，不是说你去追求为国为民，你就能成侠之大者，而是你到了侠之大者这个境界，自然就会去为国为民。本来侠不是为国为民的，侠的本质是捣乱的，但是你做到大侠，自然就有为国为民的事来找上你。人家郭靖年轻的时候也是个青葱少年，也没想为国为民来着。你就踏踏实实写诗，写到为国为民的那一步，自然就会为国为民，这事不能着急，不能加速，不能说我没到那份上，为了显得我技巧高超，就去写为国为民的事，显不了，只能显油腻。
老男人的那种力度，那种老成，表现为什么呢？最高的表现，就是沈著。沈著，就是不叫嚣。真正的老成人，他是不叫嚣的，油腻男喜欢叫嚣。所谓整瓶子不响半瓶子咣当。你千万不要看到那种叫嚣，就以为是老成。
“绿衫野屋，落日气清。”他的意象是疏野的，没有彩色，但还是有物象的。“脱巾独步，时闻鸟声。”去掉了雕饰，但是还是有点有意思的话告诉你。“鸿雁不来，之子远行。”这一句是仿古的，有时候没有物象了，他还可以靠那种古意征服你，不仅是古意，这种模仿散句的句子，古拗的句子，声情上本身就有一种魅力。“所思不远，若为平生。”不用去想那些刁钻古怪的东西，但是很深沉，他那种深沉的情感，可以把你漫过去。在感情的厚重和节制方面，沈著与雄浑是相通的。“海风碧云，夜渚月明。”有时候他的意象很大气，但是他的大气不是为了大气而大气，而是他的中气足。这跟高古那一路为了高古而高古，是不一样的。但是有时候，意象上是相通的，所以沈著这一体，接着高古那一体。“如有佳语，大河前横。”这是这一体的力度感，一条大河横在你前面，你绕不过去的，他那种气势，让你不得不向他屈服，去膜拜他。
如果你做不到沈著，那你就豪放。豪放也是这个路数的，如果你做不到沈著，把话都说出来，但是那个力度还在，那就是豪放。“观花匪禁，吞吐大荒。”男子汉大丈夫，想怎样便怎样。“真力弥满，万象在旁。”用你的力量去运用各种物象，一切都为我所用。“前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。”什么大话都敢说，反正人家一看你这个语气，就知道你喝醉了说大话呢。这些大话，一定要用喝醉了的语气送出来，才不可笑，才不油腻。
这一体的修辞要求，是形容。要把事物的形象尽量地写出来。能把事物的形象写出来，也是力度，是力度在修辞层面的体现。“如觅水影，如写阳春。”照着样儿都给写下来。“风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。”各种奇异的经验都写出来。“离形得似，庶几斯人。”最好还是你不写它的形状，但是一写出来，就觉得很像，那这也是本事。
光会描写形象，虽然也是个本事，但是单用也不值钱，也得配合着沈著或者豪放食用。所以你不要看辛弃疾他们豪放，以为就是个粗汉子，这帮粗汉子，形容一个事情，还都形容得很像。你要豪放，也得有这个本事才行呢。
这一体的变体，就是劲健。劲健其实是介乎沈著与豪放之间的状态。“行神如空，行气如虹。”他不像沈著那么坐得住，他也是天马行空，大话狂话都敢说。但是另一方面，他又“饮真茹强，蓄素守中。”又拿着一点劲。他那个力道，使出来了，他再拿更大的力道绷回去。就像曹植把感情使出来，又用感情把感情绷回去一样。“喻彼行健，是谓存雄。”一方面他是“行”健，使得出来，一方面又“存”雄，存着一点力道。对力量有所控制，跟显得力量深不可测。
如果你做不到劲健，那你还可以清奇。力道不要了，我描述一点特殊的经验。“可人如玉，步屧寻幽。”去寻找新奇的经验，也要你自己先是个可人才行。“神出古异，”写很特殊的经验。“淡不可收”，没有了力道，就只剩下清了，这是在形容“清”的感觉。“如月之曙，如气之秋。”这也是“清”的感觉。
这一体的修辞要求，也就是写诗的最低要求，是流动。写诗最起码的，你要通顺，没有语病。“若纳水輨，如转丸珠。”从头到尾读下来，不打一个磕巴，该转折的地方又转折，读得很顺溜，这是最低的要求。最后顺便说了几句，说文脉这个东西很神秘，千载不绝什么的。
[1] （美）约翰·霍兰 著。周晓牧、韩晖 译：《隐秩序：适应性造就复杂性》。上海科技教育出版社 2011年8月版，27页。
- 作者有话说：
2018年F1赛事-世界观、暖胎及绕圈
