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by 齐梁后尘
李商隐无题四首讲义
今天我来介绍一下李商隐的《无题四首》。
李商隐这位诗人，大家都很熟悉，可以说是晚唐地位最高的诗人之一。他的代表作知名度都很高，特别是年轻人很喜欢，我们今天学诗，也往往有从李商隐的七律入手的。也正是因此，李商隐经常被简单地视为一个七律高手，或者一个讽喻诗人。事实上，如果我们从文体学的角度审视李商隐，去看他作为一个创作者，怎样选择和使用不同的体裁，那么我们还可以看出很多不同的东西。今天，我就以他的名作《无题四首》为例，讲解一下李商隐在文体使用方面的特点。
首先，我简单介绍一下李商隐的生平。李商隐属于陇西李氏，而且是还非常远的皇家宗室。李商隐的父亲做到县令，在他很小的时候就去世了，所以李商隐就是普通的老百姓家孩子，出来做官没有什么依靠。幸运的是，他在十八岁的时候得到了当时的文坛宗主令狐楚的赏识，跟在令狐楚身边充任幕僚，学习诗文创作，并且在二十五岁的时候进士及第。唐朝进士及第是很不容易的。当时有句话，叫“五十少进士，三十老明经。”意思是，进士不容易考，五十岁考上了，还算是年轻的进士；明经科就好考了，三十岁考上明经，都算老的。当然这是夸张的说法，在李商隐那时候，正常的进士及第一般在三十岁左右，跟我们今天博士毕业的概念差不多。李商隐25岁就中了进士，也算是少年得志了。而且，李商隐进士及第以后，马上就被安排做了校书郎。这在进士里又是最好的出身了，中古时代，这个职位经常是给贵族子弟的。李商隐后来不顺，是后来的事，年轻的时候，他是最令人羡慕的了。后来有人说李商隐是“轻狂从事”，至少，如果他想轻狂的话，还是有点资本的。
当时的文坛上有两拨文人。一拨是写古文和古体诗的，是学先秦汉魏的，讲究“文以载道”；一拨是写骈文和近体诗的，是继承从齐梁延续下来的传统的，比较讲究对仗修饰。官方的科举和文件是用骈文，古文是一种“在野”的文体。李商隐小的时候，也是写古文的，曾经因此得到一些下层文人的追捧。师从令狐楚以后，为了准备以后参加科举考试和写作公文，转向学习骈文的写作。当上校书郎以后，李商隐在工作中接触到了很多齐梁时代的古籍。李商隐认真地阅读和模仿这些齐梁的作品，这种学习是没有什么功利色彩的，应该是出自他对齐梁诗风的真心热爱。我们今天理解李商隐的创作，不能忽视齐梁诗风给他留下的深刻印记。
用今天的话说，李商隐就是一个“六朝粉”，也就是六朝诗人的粉丝。但是，他跟温庭筠他们这些低端的“六朝粉”不一样。这种不一样一个是体现在体裁上，李商隐不满足于只是模仿齐梁就有的体裁，而是会把齐梁诗歌的审美追求引到唐朝人自己创造的体裁里来；另一个就是体现在技巧上，他不仅仅满足于把事物写得很生动，而是追求通过把事物写得很生动，把人类的情感揉进去。这就是李商隐之所以为李商隐。
我们知道，李商隐以七律著称。七律这种文体，在齐梁时代还是没有的。齐梁时代主要贡献给我们两种体裁。一个是宫体诗，相当于我们今天的五律，齐梁时代已经有标准的五律；另一个就是歌行，讲格律的、转韵的歌行，就是后来林黛玉写的《葬花吟》那种，齐梁时代的人已经能写这种歌行了。五律和歌行是有分工的。借用陆机的概念，就是“体物”和“缘情”的分工。在齐梁时代，五律主要是用来写物的，也就是“体物”，比如写一个美女，头发什么样，手指什么样，一般用五律来写；歌行主要是用来写情的，也就是“缘情”，写起爱情心理来，比五律要酣畅淋漓得多，用来吐槽也好使。可以想见，五律是比较含蓄、比较安静的，歌行是比较奔放、比较有动感的。李商隐不是光会写七律，其实他的五律和歌行都写得非常好，可见他学齐梁是下了功夫的。
七律的产生就比较晚，在武则天以后才定型，是为了宫廷应制发展出来的，这也是武则天给中国诗学做的贡献。七律的七言像歌行，八句像五律，是借鉴了歌行和五律的经验创造出来的，就像是歌行和五律生的孩子一样。七律吸取了父母双方的优点，比歌行规矩一点，比五律变化多一点。一首好的七律，飘逸的地方应该像歌行，端庄的地方应该像五律。所以，七律写好了，既能像五律一样体物，又能像歌行一样缘情，正好适合李商隐用体物来缘情的特长。
今天介绍的这一组四首无题诗，有两首七律、一首五律、一首歌行，两首七律又分别偏重于体物和缘情，正好可以用来观察李商隐在同样的题材下是怎样使用不同的体裁的。
这一组诗是无题诗，还涉及一个“无题”的问题。为什么有的诗会没有题目呢？所谓无题诗，大概有几种情况：一种是本来就没有诗题。早期的诗经常是没有题目的，因为那时候不重视诗的题目，并不认为诗一定要有题目。这个可以参考早期的词，早期的词也往往没有题目，只有一个词牌。王国维所谓“诗有题则诗亡”，说诗自从发展出了题目，就变得不好了。这个说法当然有点夸张，但是也说明，早期的诗是可以没有题目的。在李商隐的时代，诗大多是有题目的，但是李商隐是学六朝的，他应该知道，六朝有一些诗就是没有题目，或者说，诗是可以没有题目的。第二种情况是，本来有题目，但是后来题目丢了。在六朝和唐代，这种情况也是很多的。因为那时候还没有印刷术，只有手抄本，我们抄一首诗的时候，经常会不抄全，因为抄全很麻烦，经常是只抄我们感兴趣的一部分。如果我们觉得一首诗里有几句很好，就把这几句抄下来，至于这首诗什么题目，有时候我们就不在意了。久而久之，诗的题目就丢了。之所以会丢，本质上还是不重视，还是因为那时候的人认为一首诗可以没有题目。第三种情况，就是作者故意不加题目。之所以不加，是因为诗的创作背景不好直接说出来。之所以不好说出来，主要有两种情况，一种是在讽刺现实，一种是情诗，而且是不能公开说的感情。李商隐的无题诗，两种可能都有。
第一首七律，“来是空言去绝踪”，这首比较偏体物，我们可以从中看出更多的齐梁味道来。这首诗的韵脚相当于二冬韵。韵脚的选择对诗歌的表达效果是有影响的，一定的韵脚倾向于适合一定的感情，语音的流变对这个影响不大，因为每一个韵部都有它自己的文化积淀。一般来说，二冬韵适合表达比较凝重的感情，浓墨重彩。二冬韵不太好用，但是李商隐用得是比较好的。
第一句，“来是空言去绝踪”，你来的时候，说来又不来，走的时候，却走得一点影子都不见。这一句写得比较空灵，好像对方是神仙，或者精灵。现实中当然不是，最正常的现实是，这两个人是在偷情。偷情有很多并不浪漫、并不洒脱的细节，李商隐只用其中最浪漫、最洒脱的元素来表现偷情，而且总是往神仙的方向写，这是一种风格化。第二句，“月斜楼上五更钟”，深黑的天幕上，斜月倚着绣楼，五更的钟声从画外飘来，直接给你这么一个镜头。这是齐梁诗风的特点，特别有画面感，能有镜头说话，就不用旁白说话。首联交代了情境，也给全诗定下了一个调子，就是偏于物象，凝重幽暗，而且对现实细节不交代太多，有一种空灵浪漫的情调。
颔联，通过写物来缘情。李商隐的七律，中间两联，往往是一联偏写物，一联偏写情。这首诗虽然是比较关注物象的，但也有相对偏物和相对偏情的区别。这一联就是偏情的。
“梦为怨别啼难唤”，注意是“wéi”，不是“wèi”，通过平仄规则就可以判断。依依不舍的离别以后，主人公睡去，做梦梦的还是离别，所以在睡梦中哭了，叫都叫不醒。为什么叫不醒呢？因为在梦里舍不得分手，舍不得醒来。我们首先看他体物的功夫，他写这个场景写得特别真实。做着梦，在梦里哭了，叫还叫不醒，这个情景我们都是可以想象的，而且他还抓住了这个场景的关键，既简洁又传神。但是他又不仅仅是写了一个很真实的场面，这个场面是有道理的，之所以叫不醒，是因为不愿意醒，在梦中分手都舍不得醒，可见醒着的时候真的分手，是有多舍不得。所以透过场景的真实，我们又可以看到主人公的深情。这句诗毫无疑问是在写物，但是通过物写出了情。
下一句，“书被催成墨未浓”，也是。首先，这个场景很有风情。主人公从梦中醒来，急着给情人写信。为什么要给情人写信呢？如果只是情人真的很远，需要报一声平安，干嘛要“催成”呢？我个人觉得，这个可以从日本平安时代的《源氏物语》，或者《枕草子》里得到一些启发。平安时代比李商隐的时代稍微晚一点，当时的日本学习唐文化到了很精致的程度，正在疯狂崇拜白居易，《枕草子》也有一点模仿李商隐的随笔的痕迹，平安时代的风俗跟晚唐的中原虽然不能完全一样，但也是可以互相印证的。《源氏物语》里，拜访情人之后就是要写情书的，也经常会写到催情人回信，或者催情人答诗的情节。情书、情诗回得快，说明你才思敏捷，也说明你用情深，回得太慢是失礼的。李商隐写的，不知道是不是这种情况。写情书还要“催”而且写得很仓促，连墨都来不及好好磨，那么信的内容可想而知，也是很随意，带一点俏皮的。《枕草子》里面也提到过，男子访问过情人之后回来，睡眼惺忪，穿着一袭白衣，忙着写答书，这个情景是很有意思的。这里写的不是深情，不是庄重，而是风情。“梦为怨别啼难唤”，是深情；“书被催成墨未浓”，却是风情。两句用情的深浅是不一样的。也可能是诗人在安慰情人，你别看这信我写得随意了一点，我是急着给你回信，才写得随意的，正说明我用情深啊。不信，你看我刚刚还在梦里，因为和你分手而哭了呢。之所以回信晚了，是因为舍不得在梦里和你分手啊。起晚了不说起晚了，说我对你一片深情，李商隐这个“轻狂从事”很会说话，这就是诗人。“书被催成墨未浓”，这个现象本身就很有意思，但是现象背后的风情更有意思。这也是通过写物来写情。
颈联就是更典型的体物了。“蜡照半笼金翡翠”。早上起来写答书的时候，天还没有亮，点着蜡烛，烛光照在绣着金翡翠的屏风上，只能照亮一半。这个情景很华丽，也写得很细。我们都没见过“蜡照半笼金翡翠”，但是看他写，就感觉好像亲眼看见了一样。但是句子背后的意思就比较虚了，就写了一个天还没亮，至于主人公是什么心情，是百无聊赖，是洋洋得意，还是肝肠寸断，就留给读者去想象了。然后，“麝熏微度绣芙蓉”，室内燃烧着名贵的麝香，香气微微地吹过了绣着芙蓉的床帏。如果细抠的话，麝香这东西不是随便用的，看过《甄嬛传》就知道，麝香是华妃用的，华妃是不招皇上待见的。《甄嬛传》不断给我们普及，说麝香可以导致流产，可以导致不孕。这都是古人的迷信，但是我们得知道，古人有这样的观念。用麝香，可能暗示不是良家女子，或者是不被喜欢的女子，有一点淡淡的哀怨在里面。但是总的来说，这个情写的是很虚的，重点是在物象上。我们欣赏这一联，主要是欣赏它物象写得特别漂亮，情不是重点，这就是典型的齐梁风格。我们今天读李商隐的诗，老觉得读不懂，因为李商隐已经被经典化了，我们总是希望他的诗每一句都有特别深的意思。但实际上，可能很多诗句就是没有太深的意思。你非跟他要意思，就读不懂了。
尾联，写“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”神仙居住的蓬莱仙山，对我们凡人来说已经太远了，更何况我和你的距离，比蓬莱仙山还远了一万倍呢。这两句写得有点敷衍了，有点草率，这种“书被催成墨未浓”的风情之作，难免如此。这首诗重点就是欣赏中间两联，写得很漂亮，体现出经营物象的优势。特别是颔联，写物能写得真实，又能写出情来，这就是经典之作。
第二首七律，相当于十灰韵，十灰也不好用，色调比较暗，用不好容易显得平，《红楼梦》里只有李纨用这个韵，小姑娘不爱用。这首诗是写情的，物的色彩就淡一点，更像晚唐的风格。一开始，“飒飒东风细雨来”，明白易懂，句法很自然，景物很清新。“芙蓉塘外有轻雷”，可以理解为白描，开着荷花的池塘旁边，有一片阴云，轻轻地打雷；也可以理解为比喻加用典，说心上人的车从开着荷花的池塘经过，声音就像轻轻的雷声一样，这是借鉴司马相如《长门赋》里的典故。这个“雷”字押得很险。一般说来，“雷”这个东西，没有柔美的，但是李商隐这句，把雷写得很柔美，所以这句很有名。首联一上来，给全诗定下了一个清丽淡雅的调子，语言也比较流畅易懂，跟前一首就不一样了。
颔联是通过写物来写情，写物本身的情，来比喻人类的感情。金蟾，就是锁上面的装饰，金蟾紧紧咬着锁，但是烧香的香气还是可以透过紧缩的大门，自由地飘出飘入的。比喻人的爱情虽然受到禁锢，却还是会自然地生发出来，并且让对方感应到。玉虎，就是水井的辘轳上的装饰，“丝”是对井绳的美称。井绳紧紧地缠绕着辘轳上的玉虎，直到打水的人打到了水走开了。用辘轳和井绳的缠绕比喻两个人的感情牵绊在一起，密不可分。这两句写物也很准确，但完全不是为了写物，而是为了用比喻的手法来写情，有点民歌的意思。但是物象还是华贵的，不是民歌里能有的，这是李商隐的风格。
颈联借两个典故直接写情。“贾氏窥帘韩掾少”，说韩寿在贾充手下做幕僚，年轻貌美，被老板的女儿躲在帘子后面相中了，就想办法跟他私定终身了。后来贾充闻见韩寿衣服上有香味，这种香只有他们贾家才有，才知道幕僚变成女婿了。这个故事里有“香”，跟上文的“金蟾啮锁烧香入”产生了奇妙的关合。“金蟾啮锁烧香入”既可以想象为贾氏和韩寿恋爱的场景，当时香气透过紧锁的门飘出，沾染了韩寿的衣袖；也可以理解为他们暗生情愫的比喻，两人的爱情像飘出的香气一样无法遏止。“宓妃留枕魏王才”，据说曹丕的妻子甄氏欣赏小叔曹植的才华，虽然不能和他在一起，但还是在死的时候留下了一个枕头给他做纪念，后来曹植《洛神赋》就是以甄氏为原型的。这一句跟“玉虎牵丝汲井回”一句也有关联，写曹植和甄氏的感情纠葛，就像辘轳和井绳一样。我们今天不必知道李商隐的生活中发生了什么，让他想起了这两个典故。我们只需要感受到，颔联创造的两个比喻，对感情的描写十分到位，让颈联的两个关于爱情的典故焕发了新的生命。
尾联是一句狠话。这份爱情，还是不要像春天的花那样，明丽而不可抑制地开放吧，要知道，今天多一寸的相思，明天就多一寸的绝望。这种狠话，就像是林夕歌词里的金句，他对感情的体察是赤裸裸的，道出的是你不愿意接受的现实，而他使用的比喻，使用的意象，仍然是唯美的。
第三首是五律，写得就比较简单了。这首相当于十四寒韵，这个韵比较好用，容易写得唯美，有点少女的感觉。首联交代背景，在一个聚积了无限情思的暮春的时节，我看着夜色弥漫在了四周。“晼晚”和“阑干”都是叠韵，都是赋里面爱用的词儿，意思比较虚，形式感很强。颔联是这首诗出彩的地方。我看到你的帘子透出烛光、飘出暖香，知道你就在里面，但是我不敢进去。这两句是典型的宫体写法，但是并没有出现女性形象的描写，而只描写了奢华的物象：绣楼、垂帘。然后在“楼”上加一“响”字，暗示安静的环境里木屐可能踩出来的脚步声；在“帘”上加一“烘”字，暗示居室内的暖香。下面的“将登怯”、“欲过难”，如果仅仅从体物的角度来看，是形容“响”与“烘”的程度，仍不失为不错的宫体诗。而李商隐在体物的同时，又看似不经意地映带出了主人公的内心活动。“将登怯”看似是为“楼响”，实则是怕楼响而使人觉察，从而让恋情暴露；“欲过难”并非真是因为“帘烘”，而是一种爱情中的矜持，不愿越过垂帘而触犯嫌疑。李商隐没有写女主人公的容貌、装饰，但一面写女主人公所用器物的华丽，一面准确地传达出了爱情的心理，同样使作品富于阴柔的美，引人入胜。比起温庭筠靠描绘女性色相传达女性魅力的做法，李商隐映带感情的体物更精确、更复杂，余味无穷。
后面一半在句法上仍然不失华丽，但是句意略显粗疏：我还不如你钗头的燕子，可以跟爱人成双成对；也不如孤独的鸾鸟，从镜中看到自己的影子，便得到慰藉而死去。横塘的天色就这么亮了，我回去了，只有明亮的星星为我的宝马送行。这是宫体诗的特点，经常物象很精致，让人着迷，但是立意并不见得高。后来的人选诗的时候，《无题四首》里面经常不选这一首。其实，按照宫体诗的审美，这首诗也是很不错的，体物很精致，观察事物细致入微；抒情很含蓄，句意不一定很复杂。由此可以看出李商隐在写五律的时候，跟写七律的写法是不尽相同的。
第四首是一首歌行，押去声十五翰韵，开口大的去声，读起来比较有力量，适合表达强烈的感情。什么地方传来急促而悲哀的音乐声啊？一般来说，雅乐都是比较慢的，快歌都是俗乐，所谓促柱繁弦。现在也是，快歌都是特别流行的那种流行乐，比如《小苹果》，当然《小苹果》是急管不是哀筝，悲哀而且急促的流行乐也挺多的，现在网上的古风音乐经常是。筝和管，也都是俗乐爱用的乐器。好比说，现在有一架电子琴，在弹奏着急促而悲哀的古风音乐，想象一下这个场景。那么这个场景发生在哪里呢？开着樱花的长长的巷子，生长着杨柳的河岸。长长的巷子，有可能是歌妓住的地方，而杨柳，在我们的诗歌语境里，象征着离别。这个场景的设定非常写实，不像律诗里的场景设定那么朦胧，那么唯美。
那么，这个住在永巷里的姑娘，和情人离别的场景是什么样的呢？“东邻老女嫁不售”，直接说“老女”，不说“相思”什么的，直接说“嫁”，而且还嫁不出去，还用了个“售”字，卖不出去，用词挺直接的。熟悉六朝诗的都知道这里有个典故，这是一句北朝乐府，叫“老女不嫁，踏地唤天”。老姑娘嫁不出去，跺着地面，骂着老天爷。这个场景一点也不含蓄，一点也不华贵，但是很生动很可爱。这就是乐府的语言。这位送别的姑娘，李商隐倒没真写她“踏地唤天”，但是她心里就觉得自己是一个嫁不出去的“老女”了，这种感情是夸张的，是向下的，跟律诗那种节制的、向上的感情不一样。这就是歌行和律诗写法的差别。后面“白日当天三月半”是比喻这位“老女”的，她正在最好的青春年华，就像太阳到了正午，春天到了三月半一样，是最鼎盛的时候，可是马上就要走下坡路了。“白日当天三月半”是个合律的句子，但是一看就是歌行里的句子，不是律诗里的，这里面的差别，请大家体会。
后面，用溧阳公主跟这位“老女”对比。“老女”正当盛年，但是还单身，人家溧阳公主才十四，还是个孩子呢，就已经跟夫婿一起站在墙头看风景了。世界上的事有多么不公平，资源配置有多么不合理。有人说这句是李商隐有寄托，我看也未必，因为从早年的经历来看，明明李商隐自己才是那个溧阳公主。当然，诗人说话嘛，可能会有点夸张。也许这话是李商隐二十四岁还没中进士的时候说的呢。不要在意这些细节。总之，前面那位“老女”，见到这么不公平的事之后，回来睡不着觉（女孩子一个人睡不着觉其实也不好直接写的，写也要写得含蓄一点），然后只有梁间的燕子听见她的长叹。
我们可以看到，同样是一位作者，同样是一组诗，主题都差不多，歌行的风格跟律诗有很大差别，不同于五律的持重，七律的委婉，歌行要直露得多，大胆得多，更浅白，也更现实，学习的是民间乐府的语言。
通过分析《无题四首》，我们可以看到李商隐对待不同体裁的不同态度：五律是用来写物的，比较持重；歌行是用来写情的，比较豪放。七律介乎二者之间，既可以写物又可以写情。理解了七律对李商隐的这一意义，是有助于我们更好地去欣赏李商隐的七律的。
接下来，我介绍一些李商隐的七律体的无题诗。首先是《锦瑟》。
《锦瑟》这首诗，有人说是咏物诗，也有人说是悼念亡妻的，也有人说就是对平生爱情的追忆。这种说法是比较保险的，因为“追忆”这个词，是诗里就有的。至于爱情，我觉得一切唯美的感情都可以视为爱情。所以我们不妨认为，《锦瑟》的主题就是对爱情的追忆。因为是追忆平生的爱情，所以没有一个特别集中的主题，没法取题目，只是像《诗经》一样，取诗的前两个字做题目，等于还是无题诗。这是诗的本色的状态。
“锦瑟无端五十弦”，锦瑟你干嘛要有五十根弦啊；“一弦一柱思华年”，每一根弦都让我想起一段曾经的美好时光。“华年”是美好的，让人忍不住想要回忆的，所以随便看见什么，哪怕是锦瑟的弦，也会去回忆；然而华年又是不堪回首的，每一段回忆都注定要以伤感结尾，所以要说“无端”。首联是入题，爱情就是这样，让人忍不住要回忆，又不忍回忆。
中间两联，对仗部分，一般是七律的华彩乐章。这四句在写什么呢？李商隐的思绪是很飘忽的，你跟他不熟的时候是很难把握的，所以这四句写的是什么，一直有争议。而且李商隐的句子那么漂亮，你就是不知道他在写什么，也没有关系，只要静静地欣赏它的美就好了。就好像你在大街上见到一个漂亮姑娘，多看两眼就是了，没必要非要知道她的故事。所以，正常人读李商隐诗的时候，追问“他在写什么”的动机也不强。
所以，这四句到底是在写什么呢？苏东坡说是写锦瑟的声音，分别是适、怨、清、和四种状态，供大家参考。我认为，首先，字面上，这四句分别写的是春、夏、秋、冬，四个季节的景物。其次，春夏秋冬背后有它的哲学隐喻。佛教认为，任何事物的发展都有生、住、异、灭四个阶段，就是发生、发展、异化、灭亡，在我们平时说的发生发展灭亡中间加了一个“异化”，更准确一些。那么毫无疑问，一场爱情也是要有这四个阶段的。生住异灭正好可以分别对应春夏秋冬。李商隐有一组诗叫《燕台四首》，是四首歌行，也是分别写的春夏秋冬。那四首的主题也很飘忽，我的解释就是分别写的爱情的生住异灭。不知道李商隐有没有引入生住异灭的观念，但是那四首正好对应生住异灭，反正生住异灭也是事物发展的一般规律。所以，我觉得《锦瑟》中间四句，也是分别用春夏秋冬来写爱情的生住异灭。
第一句，“庄生晓梦迷蝴蝶”，写的是春天，是爱情的发生。春天梦多，容易在早晨赖床不起，花丛里的蝴蝶也是春天的景物。这个典故是说，庄子梦见自己变成了蝴蝶，醒来后不知是自己醒来了，还是蝴蝶变成了庄子。这是爱情刚刚发生的感觉，朦朦胧胧，不知道自己是爱，还是不爱，不知道自己是庄周，还是蝴蝶。但是，梦中做蝴蝶的感觉偏偏又那么真实，爱的感觉偏偏又那么真实。
第二句，“望帝春心托杜鹃”，写的是夏天，是爱情的发展。杜鹃是夏天的景物。传说是古蜀国的皇帝杜宇死后变成了杜鹃。又传说杜鹃拼尽自己生命鸣叫，嘴上的血滴下来，变成了杜鹃花。而且因为杜鹃是在春末夏初百花凋零的时候鸣叫，所以杜鹃又有一种凄美的意味。杜鹃比蝴蝶又进了一步，因为蝴蝶是梦魂，杜鹃是死后的灵魂化成的，不会再从梦中醒来了。蝴蝶还会疑惑自己是不是庄周，杜鹃已经忘记自己曾经是皇帝了。李商隐用“望帝春心托杜鹃”来形容爱情的胶着状态，也就是“死了都要爱”。
第三句，“沧海月明珠有泪”，写的是秋天，是爱情的变故。月亮是秋月最有特点，秋天的海上，一片寂静萧瑟，升起一轮明月，有美人鱼在月下哭泣，泪水映着月光，好像是海里的珍珠。这个好理解，爱情发生变故的那一天，是凄凉的，是要流眼泪的。
第四句，“蓝田日暖玉生烟”，写的是冬天，是爱情的结束。冬天大概是最会觉得“日暖”的季节，冬天暖暖的阳光下，蓝田美玉好像升起了一团若有若无的烟气，看不真切。就好像爱情结束以后，你回忆起来，也是这么若有若无，看不真切，却觉得那么温暖，那么美好。或者爱情结束后，还有一点残留的情愫，藕断丝连，也像美玉上的烟气一样。这个写的是爱情的余响。
描述过了生住异灭四种状态，尾联感叹一下。这种感情，哪里需要等到成为追忆了，才觉得惘然啊，当时就已经很惘然了好么。在爱情中的时候，并不是所谓当局者迷，当时就知道这一切都将化为回忆，会成为他日的惘然，就像当下已经惘然了一样。李商隐写爱情的痛，写得是很到位的。
像这种总述平生爱情，没办法取题目，所以成了无题诗的，比较典型的还有那首“相见时难别亦难”。我刚才说，七律是歌行和五律生的一个孩子，所以七律身上带着歌行的基因。最早的七律，某种意义上说，就是一种特殊的歌行，就像正方形是一种特殊的长方形一样。后来这个孩子自己长大，走出了一片自己的天地，有了一套自己的规则。但是有时候，他还会回顾一下自己的起点。所以七律有一种写法，就是往歌行上靠，这也是一种很好的写法。明清时候有一种说法，就是七律如果写得像歌行，往往写得很好，但是歌行万万不能写得像七律。这里有一个文体地位的问题，歌行是老文体，七律是新文体，老文体的地位比新文体高。新文体如果写出来像老文体，就容易叫好；老文体写出来如果像新文体，只能说明一个问题，就是你学老文体学得不到家。
初唐的歌行，有一种体，就是四句一个单位，每一个单位写成一首七律的前半截。也就是一、二、四句押韵，第三句不押韵；三、四句对仗，一、二句不对仗；完全讲格律。这样的单位不断叠加，就形成一首歌行。所以现在我们写七律，反过来也可以把前半截写成歌行的路子。所谓写成歌行的路子，首先要利用好首联的散句，散句要放得开，句法潇洒一点；其次颔联的对仗也不要对得太拘谨，活泼一点，用流水对也可以，意象不要太密。你就想象，你在写弹词，前两句叙述一下，后两句用对仗稍微描写一下，但是不能描写得太过分，眼睛要看着观众。李商隐比较喜欢把七律的前半截写成弹词，所以他安排对句的时候，一般颔联写情多一点，颈联写景多一点，颔联写情多一点，就会比较像歌行。
“相见时难别易难”，这是一个歌行的句法。歌行因为比较长，必须注意上下文的联系，所以就比较喜欢用重复的句法，以一个字或者一个结构重复出现，有民歌的痕迹。比如“花谢花飞飞满天”、“秋花惨淡秋草黄”什么的。“东风无力百花残”，也是句子中间对举。这种句法在七律里叫“当句对”，李商隐专门写过一首七律叫《当句有对》，八句都是用当句对。
颔联写情。李商隐是学齐梁的，齐梁有宫体诗和吴声西曲两块儿，宫体诗写情略差一点，所以写情可以跟吴声西曲借梗。颔联就是用了吴声西曲的写法。他只说情思不断，然后给了你一个春蚕的形象，但是不去写到底怎么样相思；他说眼泪不断，就给你一个蜡烛的形象，也不去具体写怎么哭。这就是民歌的写法，就好像在评弹里插两句渲染一样。字面足够好看，但是不做太用力的描写。
七律前半段写成歌行，比较活泼，但是后半段不能再写成歌行了，因为那样容易浮。所以颈联就得收回来，稳住下盘。这时候就得体现五律的基因了。颔联写得荡漾了，颈联就得浓墨重彩一点。我们看他“晓镜但愁云鬓改”这两句，写得就像宫体诗一样，直接去描绘这个女子的形象。他没有像萧纲一样神经病去写“香汗透红纱”之类。他写这个女子添了白发，写她在月光下吟诗，还都是比较唯美的，写得这个女子有文人气。写绝代佳人，带一点文人气是比较好的，光摁着女性特征写，就傻了。所以说，写古风文，宁可基，不要娘。但是你光写文人气，也就傻了，要文人气里带一点风情。像李商隐这两句，还是写镜子，写云鬓，其实你看“晓镜但愁云鬓改”这句，在画面里想不起“改”这个字，你的印象就是一个有着漂亮头发的美人，在那儿照镜子，可能早上起来头发还有一点凌乱，还没有穿外衣，这是从宫体诗借来的梗；你看“夜吟应觉月光寒”这句，除了get到这美人懂诗以外，也会想象她穿着薄薄的罗衣，在月光照耀下的样子。这两句有点借老杜“香雾云鬓湿，清辉玉臂寒”的梗，是有对女性外在形貌的美好想象在里面的。这一联就得出现具体形象了，得用力地描写，否则就会飘。
尾联收束，写我有信心，我们很快就能见面了，虽然是“相见时难别亦难”。首联比较佻达，尾联就写得深情一点，稳住下盘。
另外也有风情之作，不方便说本事的那种无题，我认为“昨夜星辰昨夜风”就是一首。有时候，有一些不那么重要的情人，不可能有什么结果的情人，你偶尔有一个灵感，写一些很美丽的文字给她，可能她这个人在你的生命中还没有这些文字本身重要，这时候，本事是可以忘记的，值得纪念的只有一瞬间的爱情感受，这时候就可以写无题诗。或者说，有些话写出来，你和她自然明白，不用再说背景，而且背景说出来对你和她都没有好处，这时候也可以写无题。听起来有点渣，但是现实中这样的吉光片羽的爱情还是挺常见的。
“昨夜星辰”这首诗，尾联他自己提到了“走马兰台类转蓬”，应该是李商隐年轻的时候在秘书省担任校书郎时候写的。看诗里描述的场景，他见到这个女子的场合应该是某次宴会，在某个娱乐场所，这个女子的身份应该是官妓。一个校书郎，一个节度使的女婿，跟一个官妓是不可能有什么真感情的，这是中古社会的常识。李商隐跟这个官妓应该是逢场作戏，很可能是跟一帮同事好友一起去的，这种情况下官妓应该也不可能真对李商隐有什么指望，所以也说不上渣。
但是咱们毕竟是诗人，话不能说得这么直白，一定要说成，我对你不是逢场作戏的，我们之间是有一点真情的，不能带你走，是因为外在条件的限制，这么写，才显得风雅。所以写这种诗就要有一个度，既要让人觉得你深情，又得在“天亮了我还是得走”这个前提下，把这个谎圆了。在现代社会中，我希望大家在爱情中都不要使用这个技巧，但是在其它的人际关系中，有时候这个技能还是很实用的。
首联又是用当句对开头：关于昨晚的事，我还记得些什么呢？昨夜的星辰，昨夜的风，好像都跟平时有点不一样呢。我们在什么地方偶然遇见？是画楼的西侧，还是桂堂的东边？这个场合，仔细想肯定不是良家妇女，不过句子造得很美，我们得学习李商隐这种说话的本事。
颔联是写情的，正面给这段感情一个定位：我们没有彩凤的翅膀，不能飞离这个人多眼杂的地方，去私自幽会。可是我们是知道彼此的心意的，就好像我们心中有通灵的犀角。说我们的交往是不自由的，但是内心是相爱的。这是一个很美的借口。其实交往能有多不自由呢？所谓“未之思也，何远之有”。真被愚昧的外人阻挠了的爱情肯定是有的，但是很多说出这种话来的人，往往他所谓的爱情有某种不合理性，不是很深的爱情。遇到真正的爱情，我们就冲破一切阻挠去实现；遇到这种鸡肋的爱情，我们就说是外界条件的阻挠，给彼此都留一点面子。这是比较应该有的态度。把不能在一起的原因都推给外界，至于心里有多相爱，那谁知道呢。我这种解读可能比较毁童年，不过这是妓席诗的原生态。这句诗是一个借口，但不妨碍它描述的状态是很美的。“心有灵犀一点通”，这种现象在爱情中是有的，不需要说什么，我们就有一种默契。我们没有在一起的自由，可是我们内心的默契，跟阳光下的情侣是一样的。不完美的爱情毕竟也是爱情，在某一个瞬间，它跟那种天作之合是平等的地位。
颈联就要转入具体形象的描写了，意象要变得密实起来：行酒令的时候，你隔着中间的人，悄悄送来手心里藏着的小钩，仿佛还带着你的体温；分组玩射覆的时候，我们配合得似乎很默契。我们顾上说什么话了么？我只记得醇厚的酒是暖的，暧昧的灯是红的。颔联是诉诸心灵的，颈联是诉诸感官的。而这种感官的回忆，也都渗透着心灵的东西，是心灵的外化，否则就无聊了。但是单说心灵，没有外化成感官的东西，也不生动。所以七律中间的两联一定要好好配合。这两句里可能写到了当时某种特别具体的情景，有那种对方一看就懂，外人都看不懂的东西。无题诗里可以放这种东西，但是字面要美，要让外人能够接受，不能让人觉得怪。觉得怪的话，读者就只好去八卦本事了，你就容易泄密。
说的这么柔情蜜意，毕竟是逢场作戏，最后李商隐还是得早早离去。告辞的时候，客气话总是要有一句的：我玩得很开心，真不想走，可是明天还是得上班。这种客气话总要有一句。再客气一点的话，还得强调：我不是真的那么有事业心，上班什么的最烦了，可是没办法，得挣工资啊，身不由己啊。这样就更拉近一点你和对方的距离。但是这里隐隐的还是有一点炫耀：我是挣工资的人，我是在秘书省上班的。也是进一步给女孩子一点崇拜你的理由。其实秘书省校书郎是很清贵的，是当时的年轻人可以做的最好的工作，请不要想象李商隐的工作多么繁重多么没有人身自由。工作忙只是一个借口。这也不能说明他真的厌烦自己的工作，只能说是一个客气话。我五更天要到秘书省去应卯，不能陪你了。唉，我做这么个小官，跑前跑后的，像是飘荡不定的飞蓬一样，身不由己，真是烦人啊！这话你要是认真，就呆了。
像这种诗，很可能就是那种“书被催成墨未浓”的作品，是给官妓的答诗。这种作品，其实不好说欣赏他的深情，要欣赏的是他说话的艺术。
但是李商隐的无题诗，我认为也确实有像阮籍《咏怀》那样，确实有寄托的。比如“重帏深下莫愁堂”这首，我认为就是有寄托的。他写的不是风情，而是自己的人生仕途，因为领导都在眼前，有些话不便明说，所以写成男女爱情的意象，并且不加题目。
李商隐的七律很艳，但是你仔细看，大多数还是男性视角。所以如果有一天他突然用女性视角了，那你就要留心，他可能是有话要说。这首诗就是女性视角。这首诗的用词有一些情色意味，但是越是有情色意味，越是可能有政治上的隐喻。到真要写情色的时候，他反而会把情色因素去掉的。这是诗人说话的习惯。
首联交代情境。在夜晚的卧室里，重重的帷幕后面，有一个倾国倾城的美人。帷幕重重，说明这美人挺有钱，也很矜持。按照美人香草的传统，这美人代表一个很有才华、很有修养的士人。“卧后清宵细细长”，写得很细。躺下以后，夜晚才开始细细碎碎地长起来。一句有多少重意思。夜晚长，是因为孤独，是因为心里装着事。而长是躺下以后才长起来的，安静下来以后，那种孤独感、各种杂念，才涌上心头。在这个漫长的夜晚，有时睡，有时醒，睡的时候有各种不安的梦境，醒了睡不着有各种奇怪的念头，断断续续的，一晚上有无数种体验，想到的事又都那么琐碎，所以叫“细细长”。
接下来，颔联写情，写自己得到的人生体验。颔联是承着“细细长”来的，一句写梦，一句写醒。“神女生涯元是梦”，这是李商隐喜欢用的典故，巫山神女在梦里拜访楚襄王，一会儿是云，一会儿是雨，跟楚襄王风流快活。但是，这种风流快活都是在梦里的。那么醒来以后呢？其实“小姑居处本无郎”，别说什么楚襄王，什么宋玉了，实际上我还是个姑娘家，卧室里一个男人都没有过。那些风流快活，都是梦里虚无缥缈的事，现实中我比普通的女人过得还寂寞呢。理想和现实形成了巨大的差距。就像我们现在有的姑娘，在网上写小黄文什么都写出来了，其实现实中一个男朋友都还没谈过呢，就是这种状态。
李商隐这个人，其实一开始是比较得志的。他中进士的时候还比较年轻，之后很快做上了校书郎，是一个很清贵的职位，有过令狐楚的背书，后来又做了王茂元的女婿。在某一段时间内看来，他是一个很被帝国看好的年轻人。但是后来有点出人意料的是，他的官迟迟升不上去。一个被看好的年轻人，在九品官的位置上待得有点太久了，让人觉得有点荒谬，可能最初所有人都没想到。其中的原因不清楚，我觉得也并不是两党倾轧那么简单，因为现实中的朝堂毕竟不是宫斗剧。更深的原因，可能是晚唐已经是一个衰老的帝国，失去了活力，前面积压的人太多，人际关系盘根错节，所以有能力的年轻人失去了上升的通道。不仅仅是寒素的年轻人，李商隐不能算是典型的寒素，而是所有有能力的年轻人都失去了上升的通道，甚至连以往的惯例都行不通了，这是末世的征兆。按照以往的惯例，像李商隐这样的年轻人，是有权利梦想他的神女生涯的，但是，帝国晚期的现实，只给他一个“独处无郎”的凄凉处境。最后，李商隐只有告别帝都，到地方官的幕府里去担任一些比较实惠的职务。这两句写出了李商隐在现实面前感受到的荒谬。
颈联该写形象了。李商隐这首诗写的是他人生的感慨，没有形象可言，所以只能根据他的感受，造出一个形象来。这两句有点情色暗示，不过从感受的角度来说，应该写的是他自己被命运捉弄的感觉。狂风和波浪，捉弄着水面上漂浮的菱枝，不相信它的弱小。就像帝国晚期的官僚系统捉弄着李商隐，毫不在意这个小小校书郎的弱势一样。月下的露水，哪里肯滋润桂叶，让它发出香气呢？就像朝中的大佬没有人愿意帮助小小的李商隐。这两句写得很优美，但实际反映的是李商隐非常激愤的心情。因为非常激愤，所以干脆用情色的暗示来写。反正我写的是“无题”，你抓到我的话，我不会承认我是在写我的激愤，我会说我是在写小黄文。
最后，“直道相思了无益”，说我的相思，又有什么用呢？说我的抱负，我的执著，有什么用呢？那一种惆怅，不妨用清疏狂放来表现出来吧。这一句出卖了李商隐，闺阁之中的哀怨，不是这样的，一个重帘之内的美人，不会因为“小姑居处本无郎”，就出去“清狂”。这种“惆怅”，这种“清狂”，只能是士人奉献给理想的，是跟阮籍的《咏怀》对接的。这一句就暴露了，这首诗的主题不是男女之情，而是以男女之情的意象来写李商隐的个人经历。这种写个人牢骚的无题诗，不妨留一个小线头在外头，等着有心人来破解。
李商隐的几个类型的无题诗，就介绍到这里。欢迎大家接下来提问和探讨，谢谢。
