冰魄《寒情》热心肠

   首先，问我接触越剧有多久了？答案大约是从父母怀抱着在空场地看露天电影《五女拜寿》开始。然后，问我对越剧了解有多深？我只能回答你一个嘴角抽筋的笑容了~~~~

   我之于越剧，基本就是所谓青春期少女对惊鸿一瞥的俊秀男子的感情——“迷恋”！自最早迷恋于徐玉兰那高亢明亮的嗓音，到王文娟那“活黛玉”的气度（老妈一直固执的认为陈晓旭过于尖刻，不像黛玉），直到沉醉于茅威涛的绝世风华……所以，以下文中我绝对不会一个真正传统越剧迷的角度去探讨这部戏，而仅仅出于一个“迷恋者”、外行人的角度来坦陈一点感想罢了。——是为声明。

   正题之前，先说两句题外话。在所谓“茅威涛的创新派代表作”五部大戏中，《寒情》恰巧是中间的一部。前有《西厢记》、《陆游与唐琬》，后有《孔乙己》（只看过电视片）、《藏书之家》。但自侧面听闻的消息，总是有种：“挺好的演员搞什么试验派啊！”的批评声不绝于耳。这个话题若是扯开去自然是没边的，所以只是很迂腐的效那学院里的老先生们，也将她这五部作品大约划分了阶段，而《寒情》，自然就是那个重要的转折点了。——这里又要说明的是：所谓“创新”，从《西厢记》起，茅茅已然进行了令人咋舌的改革（比如那个私以为很帅的巨大的旋转舞台），也引发了不少“探讨”。但这种“探讨”终于到了《寒情》正式爆发出来了。

   那么，先来说一下《寒情》的剧情吧！——我得说，幸好这部戏早生了几年，不然待等如今同人女遍地，这戏定是万劫不复了的（但票房说不定会大好~~~~寒一个）。另一方面，《英雄》一面世……好了，废话不讲了~~~~~

            =================打扰了！我是剧情的分割线================

   燕太子丹得闻秦将樊於期来奔，惊惧不定、寝食难安。留？秦强而燕弱。不留？恐寒了天下志士之心。正在犹豫，自己的美人夏韵出面收留了将军！太子丹斥责夏韵，将之留在荒野，径自离去。

   夏韵心思单纯，喝酒做歌，引来游侠荆柯。荆柯求问进宫之路，夏韵却只答之以“百年红”美酒。临别时，荆柯听出夏韵的歌声里透出自己的乡音。

   荆柯入燕，与先生田光琴剑相交，相互酬答。荆柯求进宫以救将军，又受田光之邀去听“天乐”。

   太子丹摆下天乐阵。听罢音乐，荆柯与太子丹谈判。太子丹以“刺秦即可换将军命”为条件，力邀荆柯做刺客。荆柯才明白此来是田光做的举荐。荆柯虽然感谢田光的识才，但坚决不肯入秦，愤然离去。一方面田光照太子丹吩咐，去见将军。另一方面太子丹无奈之际，美人夏韵自荐去说服荆柯。

   深夜，夏韵带了“百年红”美酒，与荆柯唱起乡音。荆柯一番话反点醒了夏韵，使她不但放弃劝荆柯，反而要相助他营救将军。但荆柯误会其意，泼洒美酒，也泼凉了美人的一片心。夏韵直白吐露心声，与荆柯约定共同逃离燕国。

   平地起波澜，樊於期听了假讯，以为荆柯要去刺秦，自献首级。荆柯大怒，更加不肯去刺秦。太子丹暗示田光“厚待荆柯”。于是田光与荆柯再次诗剑相酬。田光竭尽全力劝荆柯，但荆柯以“天下不可妄动刀兵”为由坚辞。最后田光只有一死以谢。荆柯无法面对知己离去，质问太子丹刺秦理由。得到的答案不过是“争权夺势”而已。但太子丹始终为自己蒙上“为燕国为百姓”的面纱。荆柯痛极，说出“只要以太子的头颅为宝剑开刃，自然去刺秦”的话来。

   太子丹贪生，用好话哄夏韵。夏韵念及太子丹收养、宠爱的恩情，也不愿再见头颅落地，以自己的血为宝剑开了刃。荆柯言出必践，踏上了刺秦之路…………

            =================剧情的分割线结束了================

   说实话，觉得这样的剧情很赞啊！首先它甩掉了越剧“才子佳人”的套路，虽然同样的例子还有，但荆柯临别时所言的：“为不负将军大义、先生大理、丽人大爱”而往刺秦，听上去就别有一种苍凉豪迈之气啊！（呃，或者叫做通吃？-_-）而且，这典型是一部“男人戏”了（虽然舞台上的演员没有一个是男人~~~~），夏韵作为“女主角”并未见得突出了多少。这在越剧之中也数极为罕见。须知越剧是一种强调“女性”的戏种，突出描写各类女子的性格，或坚贞、或激烈、或痴情、或聪慧……所以像诸如白娘子、窦娥、西施、孟丽君、陈三两、乃至穆桂英等这些有一面之长的“性情女子”最是表现得得心应手。也常能听到大段大段像“窦娥赴法场”那种指天骂地的畅快唱段（比如《情探》中就有“阳告”一折打城隍骂阎君，又有“行路”一折千里魂飞追杀负心人，都相当精彩！）。所以忽然舞台上只剩了“三个男人一台戏”（樊於期没有露过面、夏韵实在无法担纲），习惯了“风花雪月”的越剧迷们可还真要好好咬咬后槽牙了呢！

   但是，这样的“男人戏”放诸其他剧种，例如京剧，又是否合榫头呢？偏偏，《寒情》又要让人再次“好好咬咬后槽牙”了~~~~因为这出戏的意境实在太美了！美的倘若任何一个角色开口来一段西皮二簧都足以令人当场暴走！（原谅我对京剧的偏见吧！）且看这首贯穿全剧的“主题歌”（这种形式后来也为《西施断缆》所采纳，剧中亦有一首小曲反复吟咏。但那一首“村野味儿”自然强得多了。），这也是我当年（1997年）第一次接触《寒情》时听到的唯一的片断：

            日落回家，美酒空洒。

            一地寂静，一天飞霞。

            相逢何喜？相别何悲？

            情到深处，无以牵挂。

            日落回家，心走天涯。

当时听到的，是荆柯与夏韵的酬唱。此起彼伏间，悠扬、古雅的唱腔远远的、长长的拖了开去，一个稳健、一个轻灵，交织在一起，回荡在空旷简约的舞台上……那时候听到是心醉，如今听到还是心醉。当年甚至抄了这歌词的意境，在高中毕业送同学的小词中写下“飞霞满地，月又如刀”的句子……回想起来，也不免讪笑。如今结合全剧再看，这首歌不但意境悠远，更是概括了全剧剧情。唯有一点：概括的未免太直白了些……也就是那一句“美酒空洒”出了问题。剧中，此歌并非荆柯所做，乃是他家乡音律，如此说来，剧情安排他泼洒夏韵美酒，是不是显得有些“削足适履”略显做作了呢？啊，当然这种毛病挑的未免有点不地道…………

   既然说到歌词，索性就从台词说起吧！

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   今天为了更清晰的了解台词，特意从网上当了一分相对完整的台词本，比对着原剧重新看了一遍。结果发现自己原来在很多细节上都产生了误会……不过大意上还是不错的（BS自己一下~谁让自己对吴越侬音至今都无法全盘掌握？）。

   茅茅的戏，从“陆唐”起，已渐露“现代”之风，犹记得陆游那一句“至死未变身许国，一生痛苦是婚姻”，夹在古风古韵的整出戏里着实让人黑线了一把。但是，也仅仅是那一句而已。可是到了《寒情》…………我不得不怀疑，剧作者在动笔之前是否身陷“五四”文学而不可自拔……？

   且来看太子丹的这段念白：“可我还想着另一个人的头颅！那头颅比樊将军的头颅更为珍贵。那头颅不可一世，那头颅充满邪恶，那头颅也该因劳累过度而疲惫不堪。有那么一日，那颗头颅低垂在胸前……”

   好吧！我承认其实很多堪称“经典”的越剧唱段也许比这还要浅白得多，只是总觉得江瑶（啊，对不起！她演到这的时候我出戏了，没办法再称呼她太子丹……）说这段话的时候，无论腔调、语言、乃至举止，都像极了《屈原》等一系列话剧！也是从那一刻起，我开始疑惑：这出戏的念白，是不是有点太多了些？比如荆柯、田光、太子丹三人在宫中的对峙。应该说这是全剧最重头、最精彩的段落。但台词的处理上，只设计了荆柯拒绝刺秦、田光太子丹努力劝说的唱段，前面大篇章的田光荐才、荆柯纵论国是、太子丹设“图穷匕现”计，后面收尾处夏韵登场，太子丹与荆柯小小醋海翻波等等，均以念白展开。我想，大约剧作者想强调是荆柯对于“刺秦”一事的态度——这也是本剧的核心，可是就这样舍弃了一组超炫的忽而蓄势待发、忽而剑拔弩张、忽而深藏不露的三人对唱，实在可惜！实在可惜！荆柯临走时撂下那一句：“倘若这小女子愿陪我荆轲豪饮宫中美酒，我倒不妨重新考虑太子你的请求。如何？”狂放之极，胆大之极！若是承接上面一连串众人短促急迅唱段，以茅茅特有的曲折回环唱腔甩出一个“勾”来，则其挑衅之意、张狂之态能不令人拍案叫绝？同样的例子亦有荆柯初遇夏韵、田光与荆柯的几番辩论、荆柯痛斥太子丹等等。

   不过本章中那唯一一组唱段还是可圈可点的。荆柯一上来就以八字一句的节拍打破了传统越剧中的3、7（9）组团：

            太子出言似虚似狂，

            荆轲怎能刺了秦王？

            相邀只道天乐同赏，

            为何弦外空翻别浪？

接着在田光的劝说后，又在八字节拍的基础上产生7、8的变化，听来潇洒无比：

            荆轲天生游游荡荡，

            品诗耍剑别无所长。

            若是一句儿戏话，

            扮个刺客倒也无妨；

            若非一句儿戏话，

            世人难免贻笑大方。

最后是驳斥太子丹的一番言语，节奏又再一变！出现了4、8（11）节拍：

            游侠燕国

            何来一片故土情长？

            此生飘零

            何必又去刺杀秦王？

            谢了太子，

            天乐使我心底亮堂；

            拜了先生，

            此番荐死千古奇情热心肠！

不嫌罗嗦的将这三段全部引录，其实想说明的是唱词的内容。自古来，无论哪个版本的荆柯刺秦，荆柯若不是“主动请命”也是“份属应当”，总之是冲锋在前、努力推进“刺秦大业”。观《史记》也说樊於期那颗脑袋分明是荆柯的“伟业”砍掉的……但《寒情》中太子丹甫一提“刺秦”，就被荆柯连翻驳回，话里话外透出一个游侠的浪荡与清醒，更兼着对太子丹的讽刺、对田光的失望。有此一段，这《寒情》里的荆柯已经超越了以往任何一个“刺客荆柯”的形象，其精神境界已略近似令狐冲了！

   再看荆柯与夏韵深夜酬唱的两段念白：

“燕国留下将军，秦国未必敢因此而发兵。倘若我真替太子去刺杀秦王，无论成败，秦王倒有了真正发兵的借口！到那时，哀鸿遍野，血流成河，那不是荆轲我帮助秦国灭了燕国吗？”

“在这人人可以争霸的乱世之秋，刺杀秦王并不难，难的是守住我云游四方，安居月圆酒红之乡的美梦！”

   呜呼！有这样的韬略胸襟，此荆柯简直直追几千年后的杨文理了！（还是那句话，为什么他不能唱出来啊？！）深夜这一场，由于情节婉转，数的儿女心事，唱词又再回到传统的路线上来：

            曾记得，

            炊烟绕断夕阳红，

            曾记得，

            林翠清风月夜送。

            曾记得，

            乡邻同饮一坛酒，

            曾记得，

            白发老母灯下寒衣缝。

细细咂摸这几句，有没有品出什么味道来？嘿！再次强烈怀疑那剧作者受了徐克版《笑傲江湖》的影响！四个场景四种强烈的色彩——但你若说这是一场戏里四个不同视角的特写，又有何不可？虽说转折间稍微生硬了一点，仍不失柔中带刚的豪侠气魄！第一句，其意境颇可看作“大漠孤烟直”的柔情版。第二句，明显是“明月松间照，清泉石上流”的缩写了。第三句不正是令狐冲五霸冈上与群豪对饮的翻版？第四句则落在“慈母手中线，游子身上衣”，点出游侠也不过是离家的浪子、思乡的不归人……叹！叹！叹！这样的好句，其实全剧出现的是不多的。（但私以为也不能太多，这就像一桌大餐如果道道菜都是鱼翅，一样会败了胃口。）

   虽然不求句句高妙，但似乎出现如夏韵唱出“空怀满腔女人梦”、“女人的真心天下无人真懂”、“荆哥哥啊，为何不擦妹妹泪？”这种词来的时候，还是不禁一蹦三尺高~~~~（以下为想象剧情）偶长啸一声，揪住剧作者：“你就不能把‘女人’改成‘女儿’么？！”剧作者耸肩道：“问题是夏韵已经不是‘女儿’了。”偶抓狂言道：“拜托你不要这么现实好不？”（想象结束）记得曾经有过一部《大明宫词》，当初也是因为实在受不了里面的台词而放弃了整出戏。好在《寒情》没做到那么绝…………至于那一声“荆哥哥”，我只能说“这多半是照应燕赵之地的民风吧？”

   融“民风”入调，是越剧不同于其他戏种的一大优势。每次我听到新鲜的曲风歌词，总庆幸越剧真是年轻！夏韵临死时，背景放出对唱“九步歌”，一步两步步步行走在太行山上……

            一步低唤哥哥亲，

            两步我揭红头巾。

            三步相依羞明目，

            四步回眸笑而行。

            五步踏过妹妹心，

            六步酒红滴穿冰。

            七步八步醉九步，

            步步走断生死未了情。

   有些北地的风情，不脱南国的主调。这一段从歌词到编曲应该说都是极为成功的——虽然也是被批评的最为尖锐的部分之一~~~~

好吧！讲了这许多竟然发现没有讲最重要的那一段“切题”了！《寒情》之所以叫做“寒情”……且看田光“死荐”后，荆柯的反应：

            先生——！

            你一剑别了千年情，

            千年剑别天地情。

            你一剑断了万年情，

            万年难断生死情。

            知我识我忘年情，

            举我荐我义士情，

            难寻难觅诗剑情，

            难守难舍游侠情。

            大地无声血泪情，

            你魂在何方牵我情？

            牵我情，

            却又不解我性情，

            莫非你我此生只有死荐情？

            孤雁哀鸣寄悲情，

            夕阳夕照托思情，

            寒剑滴血留真情，

            情到深处不言情。

            忘年情，

            义士情，

            诗剑情，

            血泪情，

            怨情、伤情、别情、悲情，

            怨情、伤情、别情、悲情，

            祭天祭地

            我难祭你千古寒情！

   （摇小旗）同人女们这边瞧这边看啦啊！战国耽美新配对了啊！…………我以为自己还没有被同人女同化，然而悲哀的事实是……尽管单独来看，以上这一大段“祭词”写的还是不错的，可结合一下局势就……这一段还就罢了，后面荆柯劝夏韵不要做无谓牺牲的时候，其中一句“为你拭泪拭断袖”，我当场一口茶水直喷了出去！好啊，好啊，原来你荆柯为了“对得起”夏韵，宁可做断袖公子啊！果然是照应了前面的“千古寒情”了！怪不得选择夏韵就要说“仰面难忘将军志，俯首难对先生猷”呢！哇哈哈哈哈~~~~咳咳！我自打耳光，我断章取义。但若是剧作者稍微注意一下，随便将那个“断”字改了“裂”、“碎”等等字眼，纵然在“别有用心”之人的眼中依然存在歧义，好该没那么明显了么~~~~

   当然当然，以上除了“断袖”二字，关于那一大段实为说笑。只是觉得这出戏没有“才子配佳人”、“英雄搭美女”的一对一组合，的确有点意外。荆柯与夏韵、与田光，甚至与太子丹都有出色的对手戏。与田光是“千古寒情”，那是整出戏的戏眼。与夏韵呢？借太子丹一句话：“将军人头落地，你毫不动心，先生拔剑自刎，你情冷似冰。如今这小女子一命呜呼，你倒上路了！”自然荆柯有大篇的“道理”等着他，但我只一笑不予置评。收尾，看了台词本才知道，众乐手还是吟唱起了“风萧萧兮……风萧萧兮……风萧萧兮……”（这故事没有让高渐离来捣乱实为明智，不然两个小时的篇幅，当真是“糊涂的爱——说也说不清楚”）我是连看两遍硬是没有听出来！反倒是背景里传出夏韵清丽无方的“日落回家，心走天涯。”相当“抢耳”。特别最后一声渐远的呼唤“荆轲——”谁敢说她不是心无杂芜的纯净女儿？！（被拖走~~~~）

   挣扎回来说句题外话。这出戏可以说是茅茅创新的深入、试验的发端。从剧情就颇有“语不惊人死不休”的姿态。台词看探索的味道更浓。个人是很欣赏这种探索的姿态的。对于那种因循守旧故步自封的家伙固然不用去理会，但另有一等人，一方面高歌着前辈“革新”的创举，一方面又扼杀着后辈的探索之路，可就更加可恶了！

早年尹桂芳先生唱《沙漠王子》，“算命”一折摸索前行，终于形成了独具一格的尹派唱腔。解放后又唱《屈原》，为符合形象装了胡子，唱腔上也突破了纯小生路线。一时间引来一面倒的赞誉声。时至今日，为什么茅茅在尹派唱腔里加了汉调、川调等等形成了独特的“茅式唱腔”就变成了“离经叛道”？为了《孔乙己》剃去了满头青丝就成了“抢眼球出风头”？

   说回《寒情》这出戏，念白重于唱段，这的确是个问题。但也许这正是茅茅的一种试验，更何况茅茅念白的功力求诸越剧界至今无人敢比！剧本可以继续磨，再演新版。又不是恬着脸称什么“遗憾的艺术”的电影。但若一棒子打煞，可就再也看不到这么好的戏了！（就像我在音像店里根本找不到这出戏，网上也只有一个地方可以下载到某个极下等的版本~~~~）

   那么，关于舞美、音乐、演员等等，留待偶有空的时候再说吧！

 

 

冰魄《寒情》热心肠（中） (2006-05-10 11:22:52)

 

   《寒情》的服装扮相，在同时期的作品中并不能算顶尖的，但绝对是上乘！不过话说回来，除了尽量忠实的再现然后美化战国服饰外，所谓“扮相”这种事，实在是与演员的气质息息相关的。当年茅茅以陆游那一身靛蓝色书生装一亮相，惊艳全国；罗兰（沙漠王子）头上的一支白羽也同样引起过无数尖叫。可是，后来看许多戏迷全身cos了粉墨登台，却全不是那个味道~~~~

   《寒情》剧中四位主演每一位都有着独特的气质神韵，加上丰富的舞台经验感觉，衬出那身装扮来，确乎相得益彰。但我个人依然有些“癖好”上的挑剔。比如我不甚喜欢看女子露出额头的扮相。如唐琬嫁入赵家后盘髻去刘海就明显没有在陆家时的装扮漂亮（何赛飞、陈辉玲版的都看过），也显得“突兀”……那陈辉玲也算得“一等一的大美人”了，可是《寒情》里同样没有给她设计刘海，而是秃秃的把头发全部梳到后面，只以一串明珠为饰。感觉失色不少~~~~另外就是江瑶的太子丹了。她本人身量就细弱，还偏偏披风设计了极宽的护肩，腰带又是宽而紧收的款式，更衬得她纤腰一束风摆杨柳……少了点男儿气概。

   其实这本都不算是毛病，只是个人的“癖好”罢了。但要是江瑶腰里内衬几层软布，陈辉玲头上薄薄留一层刘海（管她什么“开脸不开脸”的破规矩！），那看起来是多么的不“硌眼”呀~~~~除此而外，剧中的服饰实在当列在“中规中矩”的范畴的。

   越剧的服饰“行头”与其他戏种，特别是京剧有着极大的不同，简直可以用“截然相反”来形容。以我浅薄的认识，虽然早年间也有过凤冠霞佩、紫袍金带这种“放之千年而皆准”的装扮，但慢慢的还是形成了“讲谁人事，穿谁人衣”的特点。而不是像京剧那种分辨赵子龙与秦叔宝完全要靠脸上的油彩加手上的兵刃……这大概就是京剧高度形式化的美吧？但越剧是不论这些的。《沙漠王子》改编自《天方夜谭》的一段故事，剧中演员就全按胡服装扮。《春香传》源自高丽，当年徐玉兰、王文娟也变身成了“大长今”似的人物。（题外：最新消息，“浙百”[浙江小百花越剧团]又惹祸了！新戏《春琴传》因为讲的东瀛故事，新生代们和服木屐乃至刺目滴血的面具惹来一片非议，说这“不叫越剧”是背离传统……真不知道这“传统”指的是啥？）

   《寒情》里的服饰基本按照战国时代装扮，除了田光似乎没有换过衣服之外，另外三位可是决不珍惜下场休息时间的！太子丹只换过一次共红黄、黑金两身，皇子形象，没什么好说。夏韵的作用就是舞台造型的，衣服绝对是一场换一身！记得当年就对何赛飞的崔莺莺5分来钟就能从里到外换身衣服佩服的五体投地，如今又见后来人~~~~总的来说，夏韵的服饰要较一般的越剧行头来的“粗犷”些，宽袍广袖，衣料也非丝绸。最抢眼的自然是最后一场戏里的大红纱氅罩白色布衣。配了荆柯的白衣红带，真是一对诀别的璧人啊！至于荆柯，出场时蓝衣白氅显得随意，搭配夏韵清淡的绿衣也符合山野间的气质；入宫时一身黑衣非常庄重（茅茅穿黑衣帅透了！）；深夜一场又变了灰衣蓝氅……和夏韵的粉红系列形成强烈对比；最后一场，又以纯白底色亮相，实在好看煞人！

   最重要的是，所有这些换衣服的时间，都被分毫不差的计算在演出时间之内，以其他演员的表演、演员的走台、甚至灯光等因素把时间“偷出来”。相比过去看一出戏，一折结束，拉起大幕来一边咳着瓜子聊着天一边等着下一折戏的开始，实在节省了太多现代人的宝贵时间，同时也保证了观众注意力的集中，感情注入的连贯性。（呃……只有一则，为什么我看着那几位“龙套”们的素服高帽，就总想起令狐冲的师弟们呢？…………好吧！其实我就没有完整看过一遍徐克版的“笑傲”了~）

   说到灯光，似乎已经成了如今新编越剧的“支柱”之一了呢。灯光加舞台设计几乎可以把一个平面的舞台立刻改造成时空无限延伸的电影世界！新编的“陆唐”还没有看到，所以只说目前看过的寥寥这几部里，感觉用的最好的反而并不是“浙百”的戏，而是诸暨越剧团的《西施断缆》。然后自然是茅茅的镇山之作《西厢记》（当年以为不过是部小戏而已，凑巧我很喜欢罢了~）。这部《寒情》在我这里是排不上前三名的，但毫无疑问，若是没有《寒情》，又有没有后来的《西施断缆》？可就难说得很了……

   推《西施断缆》，是因为它是真正把“蒙太奇”成功的用到了舞台上的一部戏！仅举一例：舞台一侧（另一侧全黑），范蠡在乡野间劝西施说：“你放心，我一定找大王分说清楚，决不让你去吴国！”（大意如此），西施满含期待的一步三回头的下台去了。于是范蠡原地转半个圈，躬身施礼：“大王召我进宫，所为何事？”此时，舞台另一侧灯光亮起一束，照在越王身上，两人面对了面……舞台依然空旷如斯，但每个看戏的人都明白了此刻范蠡已然身在宫中！如此转场，优美流畅，而且说实话，比电影里生“切”画面还要来的快速自然~~~~更重要的是——真的节省时间啊！！！若是传统手段，必然有一阵小锣“抬抬抬抬”，范蠡在台上从一头走向另一头，兜个圈再走回台中心，施礼说那句：“大王召我进宫，所为何事？”越王这才不紧不慢走上台来……

   想用更流畅、更电影化的手段解决舞台上本来无法解决的问题，光、与暗，就成了魔术。何况，戏剧之所以不同于电影，正在于“虚则实之”的留白之美。也就更要靠一亮一灭间寻找场景的转折变换。而在《寒情》这部戏里，由于剧情设计并没有太多“蒙太奇”的转换点（只有开场、传来樊於期自尽等几处），灯光所背负的任务相对更注重在了对场景和人物的塑造上。

用灯光来塑造人物吗？其实也不是什么新鲜事吧？用灯光塑造场景、烘托气氛，谁都能理解。比如《寒情》一开场是在宫内，灯光为金黄色调。众乐手撤下，灯光变为蓝色调，夏韵登场。其间虽然太子丹一直在台上转来转去，但场景已经转换成“旷野之间”了。又如夏韵自尽时非常“写意”，只是跪坐在高台上身体后仰，扇子（这个重要道具后面再说）打开至胸前，一束血红的光从她头顶打下来，笼了全身——加上那一身红衣，真像新嫁娘！周围的灯光却全是冷黄色的（大概混了蓝，不然就是偶看的版本太下等了！）。台前荆柯一声悲啸：“夏韵——”叩下头去……唉！这苍凉一幕，也只合发生在燕北山地旷野之中了！

   但人物要怎样用灯光来把握呢？太子丹是个典型的例子。每次太子丹出场，灯光绝对“暖”不了。特别是几次着重表现他本人的时候，一束冷白光直接打到那张扑克脸上，小人神态一展无余。不过话说回来，正所谓“成也灯光，败也灯光”。就像当年“EVA”的配音一样，角色与声优间的关系就是这么微妙，舞台演员与灯光之间何尝不是如此？当那么强烈的灯光直直的照射在脸上的时候，演员的任何一点细微的表情都逃不过去。演的好，自然技压全场；一个不留神，那可就是名副其实的“演砸喽！”（请回忆1987年春节晚会的动物节目里的那只烈阳将军，哦不对，是猩猩先生……）庆幸的是，江瑶的表演是成功的。具体的情况，还是留待后面详谈演员时再讲吧~~~~~~

 

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（5月8日继续……）

 

   上面一直提到的那把扇子，是戏中最重要的道具，也是一大亮点特色。——却如何说？只因那并不是“扇子”，乃是荆柯手中之名剑“空佩”！（呃，其实我并不知道那是名剑的名字还是意指“名剑空佩，永不开锋”）这“以扇代剑”的设定无论在当年还是现在看来都是十分大胆甚至，“后现代”的。自然，导致各种“不理解”与“误会”也在所难免。

   曾在搜台词本的时候在不止一处看到类似的说法：“茅茅挥舞着扇子和群舞演员大跳了一大段现代舞。”惊骇之余不禁茫然：啥？啥啥？现代舞？还一大段？我咋米就没看到呢？于是第二次仔仔细细“带着问题”看下来，终于在结尾的时候……一口血狂喷出去，轰然倒地：偶一直以为荆柯临行前是在“舞剑”了~~~~

   我不清楚这段“舞蹈”的背后是否的确有个“现代”的背景在里面，也没有专门作过调查，而仅仅是根据自我的视听感受去体会。从头到尾，这把扇子从未作为一把“扇子”出现过，虽然它开合如常。戏剧中“抽象”的美，在这里可以说发挥到了极至。在这部戏之前，“陆唐”中的陆游是佩真剑的，那造型帅到电昏多少Fans。忽然，到了真正“剑侠”的造型，却是一反！与之对应的，文士田光手中所持的倒是真剑。如此安排，当非巧合。

   戏中荆柯多次舞剑，两次与田光诗剑相酬，宫中模拟“刺秦”一幕，独自想象单挑太子丹（私以为：什么国家大义？分明是在吃醋！），乃至夏韵自尽、荆柯远行……（他分明是说了一句：“来啊，让你燕国的天乐送我上路！”然后开始舞剑，还是不理解怎么就成了“现代舞”了呢？果然我的欣赏水准落伍了么……）

   这个问题缠绕着我实在有点脱不开身的样子了，那么索性就不去讲它了吧。还是来花痴一下四位主演要紧：

            夏  韵————陈辉玲

            田  光————董柯娣

            太子丹————江  瑶

            荆  柯————茅威涛

 

陈辉玲

   多好的演员哪！要嗓子有嗓子，要容貌有容貌，要演技有演技……但在我顽固的心灵深处，她却永远也摆脱不了“何赛飞的替代者之一”的身份。这又是多么悲哀的事情？！（被踢！众：谁让你总这么想？）

   遥记当年《五女拜寿》出道日，众小百花们一亮相就是满堂的碰头彩！何赛飞配茅威涛。虽说那时候何赛飞演的首席丫鬟，台词无数，而茅茅唱段加念白加露脸不超过10分钟……再后来，《西厢记》亮相，何赛飞的气质力压全场，不愧“惊艳”之折名，茅茅所饰的张珙一见莺莺，折扇落地兀自作势扇哪扇……绝对是令人信服的（老妈的意思，何版莺莺有观音之相。唔~~~~）。那时候，陈辉玲演的，是红娘。到了《陆游与唐琬》，说实话，感觉何赛飞颜色稍减，相信是装扮的问题，特别是嫁入赵家之后……同样的问题也发生在陈辉玲的身上。

   越剧是个非同寻常的剧种，也和它的取材大有关系。通常没听说过其他剧种里某人只和某人演对手戏的传统。像《霸王别姬》里那种情况我并不清楚属于共性还是特例。越剧似乎是相当讲究“搭档”这回事的。正如同相声一样，很容易在叫出一个名字的同时顺理成章叫出另一个名字来，比如：王谦祥、李增瑞（这个例子好呀~）。越剧中也常常是“徐玉兰、王文娟”这样连叫的。似乎是一种不成文的规矩，一种约定俗成的惯例。在“才子佳人”的主打招牌下，小生花旦的配合越是默契，观众的认可度越是高，那一出戏、那一对演员也才越是能够在严酷的现实环境中生存下去。那样的局面，大概，是在“越剧十朵金花”的时期（40年代）逐渐定型了吧？这样的局面，到了茅威涛失去何赛飞之后，至少在几部新戏（包括折子戏）中又都逐渐显出了一丝动摇的痕迹……（对于其他剧团的情况更加不了解，不敢妄论）

   所以，执著于“搭档”总是“原配”的好的我来说，“第一次”（打引号是因为那是我第一次见她“配”茅茅的身份出场）接触陈辉玲的感觉并不好。那是某一年的春节晚会吧？茅茅携她上台，只是客串了戏曲小品中的小小一个串场而已。即使如此，依然被我腹诽：你哪里有资格站在茅茅身旁？呼！呼！（想来颇为可笑啊！）其他的戏依然如此，总难免脑袋一溜号就会想：若是何赛飞来演，如何？虽然知道，这样对演员实在太不公平了，平心而论，陈辉玲又是那么优秀……但依然，解不开这样的心结~

   唯一对陈辉玲持“绝对肯定”态度的，就是那个“红娘”了。笑！因为那是她与何赛飞的同台！以她的机灵、俏丽，站在梨花带雨仙女一般的莺莺身旁，硬是没有比下去！那才是陈辉玲的真性真灵！及至到后来的《藏书之家》她彻底转了青衣一路，那是完全的淹没了本性中最具闪光点的曼妙，可惜啊！可叹！

   《寒情》中的夏韵，是一个介于青衣与花旦之间的角色。她温婉起来可以生死以之“理解万岁！”烈起来也是个口角锋芒大口喝酒的“佻”女子。她不是唐之仕女明之淑女，她是春秋战国百年酿就的一坛女儿红！但这样本应相当出彩的一个人物，却在“男人戏”里最终沦为了一个“摆造型”的“酒瓶子”。虽然陈辉玲的一举一动都足以抓拍成完美的画面构图……

一出场，夏韵就趴在太子丹的身上，明确了两个人的关系。但荆柯一出现，旷野荒郊，又毫不介意的邀他饮酒，足见气魄！这里陈辉玲挥洒广袖，演出了一颗未经尘世所染的心灵。

第二次露面，短短几句话，明显是为太子丹护短，抢白荆柯。结果倒翻了荆柯与太子丹的两缸醋坛子……

然后深夜探访，虽说这又是两人的对手戏，但怎么看都是茅茅一个人的天下~夏韵的说词苍白无力，陈辉玲的表演完全无可发挥！她唯一能做的……只有配合茅茅在舞台的各处摆出各种或苍凉、或柔美、或质朴……古意盎然的美丽造型~~~~

同样，在劝太子丹、换名剑空佩一段，能够发挥的是江瑶而不是她陈辉玲。她仅仅是按部就班的完成这场戏而已，其作用与一枚配角无异了。

直到最后自尽一场，似乎看起来有些“发挥”的余地了。但，已经太迟了！

   一个演活了红娘的演员，硬生生做了一回越剧史上出场最多的大配角…………而夏韵这个角色，亦不是三片绿叶中的红花，而仅仅是三柄利刃下被斩得满地碎的美酒了。

 

董柯娣

   要说她，还是要说回20几年前的《五女拜寿》去……那时的董柯娣也不过和其他小百花们一样莺莺燕燕的花样年纪吧？却能把个五女绕膝的老爷子演的活灵活现。很长一段时间以来，我对于《五女拜寿》的演员印象，竟然就只有二女儿（头号反派）、亲家母（那一派的老旦有点丑角意味，放在哪出戏里都是最抢眼的）、丫鬟翠云（她才是女主角！）、还有就是董柯娣饰演的这位父亲了。

   通常来说，董柯娣是唱老生的。唔，这句话听上去很欠揍的样子~但却又涉及到越剧一个“奇怪”的现象了。好像不管哪个剧种训练戏员，总是从小就根据条件确定这个孩子的“路数”，然后培养之，使之成为“麒派老生”或是“梅派花旦”。从未听闻根据一出戏文的情况来改变演员多年苦练的唱功的。但在越剧中，倒是偶有听闻，某次某次因为某出戏文的关系，某张派花旦改唱戚派（“来段qi派啊！”“江南俩qi派了！你又没说唱哪个！”）云云。董柯娣做得更绝：《西厢记》里摇身一变成了莺莺之母（老旦）；新版《陆游与唐琬》恢复人父的老生唱腔；《藏书之家》干脆和茅茅饰演的范容争书抢女人……（小生？老生？呃，中年人……？）戏路之宽也算在超讲究“行当”、“派系”的戏曲界蔚为洋洋大观了。

   董柯娣素有“金嗓子”之称，所饰演的人物又多较年长些，台风一向稳健，属于“可以压得住场子”的定海神针类的人物。我几乎从未见过她有过一丝一毫的失误。也所以，当我听到她在《寒情》中“莫名其妙”的发挥时，难免皱起了眉头。

   唱戏毕竟是真唱的（这句话说来也很欠揍）。每一场戏的舞台音效、录音、乃至演员当天的状态（甚至上场前是否多喝了口糖水）都影响着演员的发挥。只是一个好的演员能够将任何不利的因素风险降到最低而已。董柯娣无疑是个很好的演员，但这一次的“田光”却无论怎样都让人感觉不到她仅仅是“规避风险不能”那么简单——说白了，就是感觉角色处理有问题！而这种问题又并非来自董柯娣本身。

   从唱腔上来说，由于这出戏的唱实在是太弥足珍贵了，所以每一段都显得那么重要，也就实在容不得丁点失误。可是，“金嗓子”的董柯娣却分明显出一种疲态，声音里始终挥不去满喉咙的沙哑。特别是最后一段唱，突然调子转高转快，完全成了京剧样的行板，夹在越调之中，左右为难！尝试使用京剧润腔，并非自《寒情》始，也非以“田光”开先河。但无疑，这一段的设计是失败的。或者说还没有完全找到两者的契合点，就因为“剧情及人物的需要”生切到一起去了。这么做最直观的后果，自然是董柯娣花大力气把一段诡异的唱腔演绎的更加诡异，直听得人毛骨悚然~~~~而她唱完后竟然没有立即拔剑自刎，而是又再和荆柯“磨叽”了好一会儿才一咬牙一跺脚抹了脖子。这一段，明显不是精雕细刻出来的作品吧？而我的情绪也就在这大起大落大爆黑线的段落里熄灭的干干净净。乃至接下来茅茅开口一唱“寒情歌”，我满脑子就开始游走两个字“同人”“同人”“同人”“同人”……彻底把“悲伤”二字赶出了我的情绪谱！

      董柯娣冤哉！

江瑶

    还要再说《五女拜寿》么……？好吧！难得勤奋一回，去翻当年的演员表！我就不信这个在我脑海里连影子都不见的家伙演过《五女拜寿》！…………五姑爷~~~~哐当一声，我摔得好不结实！哎呀！哎呀！原来她竟是与陶慧敏（五女儿）搭档的五姑爷！如此回忆起来，当时的确是听到过一段嘹亮的类徐派歌喉了……

    啊，所谓“类”徐派啊~~~~说实话，这些年来我都米有搞清楚过江瑶到底是徐派还是范派的。-_-|||虽然也许只要随便到哪个专业越剧网站上仔细搜索一下演员出身介绍就可以（懒死偶算了~），但我却一直固执的只凭耳朵来判断。她的嗓音清脆高亢，很有徐派的气质，但明亮悠长又兼具了范派的特色。《李娃传·莲花落》一折，分明是范派的代表，她却隐隐唱出了徐派的味道，更见警世意味（这折戏被“浙百”大改之后完全不是落拓书生的自怜自艾，而成为劝人向善的警世钟了）。但《红丝错》里，第一男主角方雪雯即是范派，她作为第二男主角怎可能也是范派了？所以，偶只能将她推进一个“类”徐派的地方去了~~~~好在本人就不十分赞成过分追求“派系”这个东西，于是江瑶的归属在我的世界里也便无可无不可了。

   一直以来，在我的印象里，江瑶是一个“百搭配角”。似乎总是处于那种无论什么戏里缺了一个小生角色，就随手抓过她来顶上去的样子。看折子戏尤其明显，区别只在于她的戏分多那么一点或是少到只剩一句台词而已。所以，几乎一直都看不到她的发挥，也一直以为她就是一个“还不错”的“百搭配角”罢了。直到看见“莲花落”（“咱家翻身做主人，做主人！”），忽然眼前一亮！哟！声音不错啊！身段不错啊！长相不错啊……-_-但也仅限于此而已。她给我印象的深刻并未超过方雪雯的张秋人，吴凤花的陆文龙。

   对我来说，江瑶真正的代表作，正是这部《寒情》！假如说由于《寒情》编排上的失误或者粗糙导致毁了陈辉玲与董柯娣的表演才能的话，这部戏的剧情安排却正好成就了江瑶的发挥空间！太子丹是剧中唯一的“反派”，他自私、胆小、瑕疵必报，但又维护尊严、好大喜功。“刺秦”带来的复仇快感、称霸野望、名垂青史的虚荣念头、时刻悬心的惴惴不安……多重矛盾聚集在这个纨绔膏梁身上，欲进、不敢过显；怕退，悬崖无路。这样“棒”的一个人物，江瑶并不指望以台词去解释，而是靠许多肢体语言甚至面部表情去诠释。冒险，但高妙！

   舞台表演不同于影视作品，可以有“近景”有“特写”。一个大剧场里，最远一排的观众大约也就只能看见个演员的轮廓了吧？（小剧场另当别论）这种情况下，用肢体语言去表现人物还可以理解，胆大到狂使面部表情就未免近似疯癫了。偏偏，有些好笑的，江瑶在这出戏里便是“将计就计”的摆出了一副“扑克脸”来！一张冷若冰霜似乎永远都看不到什么喜怒哀乐的脸，偏只在背对了所有人、惨白灯光直射下，透出一股微妙的变化……这变化是夏韵去劝荆柯后的得意与骄傲；也是田光自尽后装不像的虚情假意；还是骗了夏韵拿走名剑空佩后的安心与掩饰不住的狂喜；更是时不时透露出的对荆柯的醋意……全靠连血色都没有的脸上挂了或多或少的冷笑，眼角眉梢挑上或高或低的角度来把握，实在精妙的要动用游标卡尺去衡量的地步~可即使精微至此，那感觉还是一丝不漏的传达了出来！足矣。

   再说动作，太子丹的个性使然，江瑶的动作往往做到“欲展不能”。开场，樊於期来投，太子丹在乐手中左冲右突犹疑不定。江瑶的手臂挥洒出去，总是未展到尽处就忙忙的收回，广袖也总被揉在手中背在身后。短短一个小节就将太子丹的基本特性暴露无遗。而接下来他亲奏天乐，则动作开合有度、舒展大方，一望则知不愧是个教养有方的“太子”。此处描写他心境的唱词颇“有趣”，且照录如下：

            一声重，

            重似万马齐奔腾，

            一声轻，

            轻似飞雪落无痕。

            轻轻重重十指间，

            指指弹拨心底声。

            秦王他，

            欲统天下灭诸门，

            太子我，

            国无雄兵怎抗争？

            乱世之弦乱纷纷，

            错弹一指此生功勋难建成。

单看唱词，似乎可以挑出这两块“骨头”来：一，虾米叫做“灭诸门”啊？这剧作者若不是武侠看多了才有个鬼！二，“太子我”……结合全剧看，太子丹在戏中时而自称“丹”，时而自称“太子”，错乱的很。这里改成“燕丹我”似更好些。——但是！其实我要挑的最大的骨头却是“指指弹拨”、“乱世之弦”、“错弹一指”了！“咦？看似没有问题呀！”问题在与“天乐”的配合。

   一直说“天乐”“天乐”，究竟这“天乐”是怎样的音乐呢？私以为，这本是戏中处理的相当妙绝的部分——因那不是任何的旋律，而仅仅是“嗒—嗒嗒—嗒——”轻重不等反复循环的节奏！配合演奏者双手在石上边敲击边挥舞手臂时圆融的动作……越是简单越是纯粹越是天籁之音！如此令人拍案叫绝的“天乐”，却又何来“以指拨弦”之说了？看唱词头两句“一声重”“一声轻”还唱到了点子上，后面怎么太子丹一走下乐台舒起情来就全走了样呢？

   啊，插了一大段题外话，且说回江瑶最具代表性的“猥琐”表演。一回，荆柯见樊於期已死，决心离去，太子丹从田光手中接过樊於期人头并嘱托他“要好好善待荆卿”，连说三遍，临走又再甩头示意，且将手中盛着人头的托盘向前略微推了推。很小的动作，但接连反复，分明是逼田光死荐之意！结合前面他要田光“善待将军”、后面哄过夏韵，可以说剧中“为黎民、为知己、为至爱”横剑自裁的三人竟全是被他太子丹声色不动的逼死的！——当然，还要再算上荆柯一条人命！

   说来哄夏韵一场也颇精彩。之前荆柯怒极，站在高台上将宝剑抛下：“如此，拜托太子为我名剑开锋！”江瑶自空中接住扇子，直接捧扇跪倒台前，真如被千斤重物当头压下一般，脸上惊恐莫名。台上灯光只一灭一亮间，场景就转入宫中，名剑置于案椟，太子丹则望剑兴叹。（我只得说一个字：快！）夏韵登场，太子丹软硬兼施，狂用为民情愿计、适度吃醋计-_-'、忆苦思甜计……待得夏韵一开口说“求他放过太子”立刻绷不住露了相：“我怎忍心让一个弱女子为我再去……”话到一半，整个探出去的身子也伸到一半，颇像尺蠖之顿，又立即如蛇之缩，连话带人全部警觉的收了回来，又摆出前面的那一副“丹并不是为丹自己，丹是为了天下太平。我魂断名剑，也是心甘情愿的。”的大义凛然之状态来。令人忍不住斥笑，又忍不住击节叫好！

   直到荆柯赴秦前，痛斥太子丹之非。江瑶始终把握了太子丹的“太子”之尊、“刺秦”之切，脸上依旧不动声色摆她的“扑克脸”。换句话说，你骂吧！骂痛快喽也还是要上路的~~~~

   太子丹本不是《寒情》的“主角”，是江瑶成就了太子丹！

 

茅威涛

   千呼万唤始出来，茅茅可算正经单章聊聊了……可不知为什么，虽然我是因“声”而识人的，说起她来，第一个反应在脑子里的句子竟然是：“她真美！”

越剧舞台上从不曾缺乏过美女，无论花旦小生乃至老生老旦……当初一声号召重拍越剧电视剧《红楼梦》，从那剧照看来，惊得我一个大学同学直叹：谁说中国无美女？这不都集中在这了？——只是茅茅的美，与众不同，不独潇洒、也非灵秀……她总能令人惊心动魄！可谓怪哉？！人都谓，茅茅扮过的最美的角色是陆游。我也记得当年还在高中，一个同学经我推荐后回家翻报纸上陆游的造型照来朝我淌口水：“她真是太帅了！太帅了！太帅了！”（阿呀！那年头的孩子形容词真是单纯阿~）而我则捧着报上她的最新孔乙己的光头结辫造型心泪横流~曾经确实有人问过我，是不是一定要长得漂亮才能去唱小生呀？虽然问完之后她自己也觉得诡异——那花旦怎办？

   推想开去，茅茅之美并不仅在于容貌。否则，单凭越剧界之美女如云赛过“银英”帝国之帅哥扎堆，怎样都轮不到她“普通美貌”的茅威涛出头拔尖。或者，我那个高中同学无意间道破了真谛：“帅”！以女子之身演出男子之刚性，却又不能为此而迷失了身为女子的本性……茅茅的扮相就这么定格成无人可以超越的一种刚柔并济文武相承的完美。与之相比，或者萧雅失之于“平”，江瑶失之于“秀”，吴凤花失之于“豪”，方雪雯失之于“儒”…………请尽管骂我偏颇，但我还是要说，像赵志刚那样的男人来唱越剧，到底不是味道~~~~茅茅美，美在举手投足眉梢眼角都将人物传神。不甚恰当的比来：在她身上复活的张珙如段誉、陆游如杨过、荆柯如令狐冲、范容如贾宝玉。孔乙己呢？哦对不起，那就是孔乙己。抛开剧情不谈，只看她一缩肩、一低头、一揣手、一靠墙……就活脱了一个咸亨酒店蹭酒吃的酸长衫！可一旦她展开胸怀、扎上护腕、端起浑身的英气来，立刻就从骨子里透出浪荡不羁的“侠”味儿来了——随之而来又有一个问题：那护腕足有寸许厚，更凸显出她一双纤手滑如敷粉，每次搭在陈辉玲这美人儿的脸蛋儿旁，硬是让人以为夏韵多长了两只手出来~~~~

   但我认识茅茅，迷上茅茅，竟还是因她的唱。

那年报上登载，茅茅携“西厢”、“陆唐”来天津演出（还是何版的呢！如今在网上都找不到的了！！！），我尚在想“茅威涛？哪根葱？”就看到下面介绍里写了一句：想必大家还都记得当年的《五女拜寿》（可见这出戏有多经典了！浙百是个名角就得从那里面找！据闻茅茅这角色本是夏赛丽首演的呢……），我又在想：那出戏里有她么？那出戏里都有什么角色啊？（那时候的确是连剧情都忘得差不多了的~）接着看：她一段“请姑娘放心喝下这暖肚汤……”罢了！十年不曾蒙面的剧情，十年不曾得闻的音律，就这么自然而然的流过了心头~~~~噢！原来，她就是茅威涛呀！

又一回，偶然打开电视看到北京台在放“西厢”，那年月还不知道这一版的“西厢”是非茅茅莫属的。只边做着手头的事情，边瞥着电视发感慨：“哟，真好听！除了天津台放的那个茅威涛唱的，还没听过这么好听的呢。有的一拼呀！”（今日思之瀑布汗~~）结果等人家打出字幕，偶明白一个道理：超越自我真的很难阿~~~~

如此说来，其实在那个时期，我对于茅茅“究竟怎生个美丽法”是没有什么概念的。我只记得她的声音，她的唱腔。大约要过上一两年才渐渐从媒体的攻势下开始发现原来茅茅长得也是那么美啊！（爆！）

能在异彩纷呈的流派之中，独独被茅茅的唱腔所迷醉，着实是应该检讨的。因为相对低回婉转的尹派而言，我更欣赏的是嘹亮高亢的徐派和清新明朗的范派。可是茅茅每次一开口，我都花痴到成全身酥麻状，比吃了十香软金散还管用~固然有fans本性作祟，但茅茅改“低回婉转”为“勾魂摄魄”的唱法，也算“功不可没”！

   所以才听说她要演荆柯那会儿，还真替她捏了把汗。毕竟荆柯是“游侠”不是“书生”，和她以往的戏路可说是截然相反的。又不能像徐派唱“哭祖庙”、范派唱“陆文龙”那样，音调说拔高就拔高，越是慷慨激昂越显得功力深厚……然出人意料的是，荆柯的唱腔设计古意中透着洒脱刚劲，并不刻意追求高腔，而是将调子平平的甩出去，以茅茅的功力唱出来便很有种“我自逍遥没人管”的不屑世俗的味道（这里不禁感叹一声，《寒情》的音乐设